Если учесть все намеченные точки пересечения, можно с достаточной уверенностью предположить, что Барышня Смерть Хлебникова становится гротескной трансформацией не только Коломбины-Смерти из «Балаганчика», но также обеих героинь блоковской «Песни Судьбы», причем она разрушает путем карнавализации активный и пассивный, демонический и идиллический типы женских образов. Амбивалентность мортального персонажа, девы-Смерти, намеченная в «Балаганчике» Блока как проявление авторефлексии над основными образами и сюжетами литературы символизма, становится у Хлебникова гротескной, тогда как применительно к блоковскому «Балаганчику», как представляется, можно говорить об иной «эстетической модальности смыслопорождения» (В. И. Тюпа) — (само)иронии, деформирующей символистскую поэтику ради ее обновления[924].

Определяя иронию в качестве одного из модусов художественности, В. И. Тюпа говорит об основополагающем для нее «архитектоническом ‹…› размежевании я-для-себя и я-для-другого», о рассогласовании внутренних границ «я» героя и внешних границ его существования[925]. Рассматривая мортальный фемининный образ в «Балаганчике», мы видели, что я-для-себя предельно редуцировано в блоковской героине до константных внешних черт, которые сохраняются во всех ее ипостасях, соответствующих точкам зрения других персонажей. Ироническое несовпадение внешних и внутренних границ субъекта связано здесь с почти полным отсутствием последних. Однако это «почти» как раз и удерживает пьесу в рамках иронического модуса. Ирония, продолжает В. И. Тюпа, диаметрально противоположна идиллии. Мы видели, как отсылающие к идиллическому полюсу мотивы сменяются стихийно-демоническими, переключая героиню в план комедии дель арте, в котором, причем, она сама гибнет (ср. со смертью Смерти у Хлебникова). Однако при всех отмеченных аналогиях важнейшим отличием мортального образа у Блока от представленного затем Хлебниковым является именно его принципиальная расщепленность, определяемая системой разных точек зрения на героиню и не предполагающая никакого обретения целостности в финале. Тем самым изначально заложенное в деве-Смерти как типе фемининной образности единовременное присутствие разных начал (животворного женского и мортального) превращается в последовательную смену, переключение разных ипостасей, оставляющую неизменными только границы внешнего облика героини.

Иное у Хлебникова: образ «мортальной фемины», показанный уже не только извне, но и изнутри, в монологах героини, в его произведении гротескный. Основой образа Смерти становится не размежевание разных ипостасей, но их объединение, соприсутствие (по аналогии с балладным и бытовым речевыми регистрами в пределах одной реплики при первом появлении Гостя). При этом блоковский «идиллический» образ девы-Смерти, разрушаемый иронией, сначала сменяется «демоническим» началом, а затем — фарсовым и карнавальным. Такая эволюция от иронического к гротескному осмыслению мортальной фемининности закономерна; сошлюсь на наблюдение И. П. Смирнова, имеющее непосредственное отношение к теме: