Кинематограф и некоторые особенности киноанализа

Кинематограф и некоторые особенности киноанализа

Генетическая связь кинематографа с фотографией очевидна. Однако сегодня два этих вида искусства идут различными путями и, естественно, обладают собственными выразительными средствами. Более того, пути их разошлись уже в начале XX века, и Зигфриду Кракауэру, влиятельному теоретику кино, в 1960 году понадобилось специально описать «фотографическую природу» фильма, а свое исследование начать с краткого разбора языка фотографии[520]. Кинематограф родился из желания технически запечатлеть движение жизни, то есть документальность заложена в его природе и роднит его с фотографией не меньше, чем некоторые технические и творческие приемы: человек с камерой, оптика, крупный план, размывка, двойная и многократная экспозиция. Другие средства, напротив, отличают кинематограф от «прародительницы»: монтаж, наплыв, движение камеры и, конечно, звук, будь то музыка, речь или шум. Велика разница в процессе создания произведения: фильм сразу стал сложным коллективным творением, подобным театральной постановке. И не менее велика разница в демонстрации произведения и в его рецепции, восприятии как индивидуальным зрителем, так и публикой, даже в эпоху масштабных фотовыставок. Ранний этап истории киноиндустрии хорошо описан в «Записках кинооператора Серафино Губбьо» Луиджи Пиранделло[521]. На связь молодого кинематографа с театром указывали уже тогда, когда он назывался «Великим Немым». Полемизируя с этим расхожим «кислым комплиментом», Юрий Тынянов писал тогда же, что «кино – искусство абстрактного слова»[522]. Тот же роман Пиранделло как раз фиксировал, среди прочего, и отход кинематографа от театра, обретение им собственного языка.

Фиксируя движение, а не отдельные его фазы, раннее кино опережало фотографию в создании эффекта реальности. Однако довольно скоро камера «ожила», начала двигаться, и тогда движение в фильме из объективной данности превратилось в субъективное переживание зрителя. Мы воспринимаем движущийся мир, двигаясь сами, поэтому, смотря фильм, помимо своей воли отождествляем себя с камерой. Поэтому и создатели фильмов стали задумываться над основными принципами своей работы. Возникли две тенденции, при всех метаморфозах сохранившиеся по сей день, – реалистическая и формотворческая. Одна следовала за эмпирической данностью, ища в ней самой правду и красоту, другая стремилась преобразить эту данность, сконструировать ее с помощью доступных технических средств. Выражаясь словами одного из художниковпостановщиков «Кабинета доктора Калигари» (1920), фильмы должны были быть «ожившими рисунками». Немецкий экспрессионистский кинематограф тех лет, иногда очень «дорогостоящий», но действительно весьма «живописный», «художнический», полностью этому принципу соответствовал.