Если вспомнить двойную классификацию всех искусств, предложенную в 1766 году Лессингом («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»), кинематограф можно отнести к обеим ветвям. К пространственным искусствам – потому что он, подобно живописи или рельефу, развертывает рассказ в пространстве, на экране, в кинозале или в комнате. К временн м, словесному и музыкальному, – потому что повествование его длится во времени. В обоих этих измерениях кино, по сути своей, – искусство гибридное и развивается по сей день.

Анализируя конкретный фильм, мы должны понимать, что он обращается к зрителю в определенном кинематографическом пространстве. Его просмотр конкретным зрителем – тоже историко-художественное событие, которое должно включаться в наш анализ. Показ фильма может быть тривиальным, а может быть политическим актом: прокат спилберговского «Списка Шиндлера» (1993) начался с официальных показов в присутствии глав государств (США, Израиля, Франции, ФРГ). После этого президент США Билл Клинтон официально призвал всех смотреть эту голливудскую ленту о Холокосте, руководствуясь прежде всего этическими, воспитательными соображениями. Дальнейший успех ленты и ее место в истории кинематографа отчасти обусловлены и этими обстоятельствами. Реакции зрителей были разными, но все почувствовали, что голливудская драма впервые заговорила о таких серьезных вещах и показала то, что показывали нечасто[528].

Фильмы десятилетиями смотрели в кинотеатрах, поход в «киношку» мог и может быть делом коллективным, дружеской вылазкой, дыркой в рутине, ритуалом, а может – синефила-одиночки или профессией. Кинотеатр в Латинском квартале – не то же, что в провинциальном американском городке: один и тот же фильм Годара или Трюффо, вестерн или голливудская мелодрама в 1960-е годы смотрелись в них по-разному. И тем более по-разному – полвека спустя. В центре Москвы в зрелище скотобойни в эйзенштейновской «Стачке» (1924) публика увидела метафору жестокости и смерти, а на рабоче-крестьянской окраине, в Симоновке, подумали о говядине и котлетах. Подобная разница в реакции на сцены фильма, пусть далеко не всегда научно верифицируемая, важна для киноанализа, потому что любой чуткий режиссер всегда следил и следит за реакцией публики, даже если заявляет об обратном.

В кинозале фильм по определению буквально обволакивает зрителя, его воздействие – психосоматическое, поэтому популярны психологические и психоаналитические подходы к киноискусству[529]. Фильм воздействует на все органы чувств, включая желудок (откуда, видимо, и пришедшая из США «культура» коллективного поедания попкорна). На «прорыв» плоскости экрана с целью вовлечения зрителя в действо десятилетиями работала не только режиссерская мысль, начиная со знаменитого люмьеровского паровоза, но и технология – от вполне привычного сегодня пространственного звука, изобретенного Dolby в 1970-е годы, до 3D, с которым в США экспериментировали уже в 1950-е годы. Именно кинотеатр, как отмечал еще Панофский, восстановил тот динамический, живой контакт между созданием произведения искусства и его потреблением, который в других видах искусства прервался вовсе или переведен в музей. Кинематограф обрел свое уникальное пространственно-временное воплощение, свой хронотоп. Согласимся, что фильм – все что угодно, но не музейный экспонат. Хранящаяся на полке бобина ценна, иногда даже бесценна: пленка со «Страстями Жанны д’Арк» (1928), шедевром Карла Теодора Дрейера, уцелела и найдена была чудом – и это событие в истории кинематографа. Но фильм без зрителя – нонсенс, а «Джоконда» и в закрытом Лувре остается «Джокондой».