Для формализации целостности текста писатель использует технику, навевающие воспоминания о поэтике постмодернизма. Шесть основных сюжетов в сильной позиции лишает красной строки, композиционного знака, демонстрирующего логическое разделение текста на части, объединенные мыслью, темой, развитием сюжета. Визуальные скрепы, которые с предельной частотностью сегодня используется для трансляции целостности медийного гипертекст, и в данном случае фиксируют сюжетное единство. А Прилепин все усложняет, эффективность этих текстовых элементов может усиливаться редкой формой повтора, способной диалогизировать повествование: «…и создается такой звук, словно одна птица уговаривает другую птицу (высказывание повествователя).

Не надо меня уговаривать (реплика персонажа).

Все решения приходят сами» (с. 238).

Все это провоцирует восприятие повествования как бесконечного сна о жизни, в котором «без шва» одна полная статики зарисовка неторопливо сменяет другую (с. 248), усиливая тяжелое ощущение пограничности современного бытия, почти утратившего способность к динамике, усиливается. Но писатель классического типа должен найти возможность, основания для преодоления ощущения безысходности. И Прилепин отвечает этим ожиданиям. Трагизм созданной картины бытия снимается последним, седьмым, кольцевым почти мистическим сюжетом, посвященным «неслучившейся», «несбывшейся» (с. 249) жизни, которая также замерла в предощущении зимы и фиксируется только в почти иллюзорном речном отражении. А хрупкая водная поверхность ассоциируется с зеркальной выпуклостью старорусской речушки, на берегах которой великим Достоевским был написан самый таинственный роман о русском человеке.

Ассоциация эта кажется запрограммированной. Очевидно, что для Прилепина после «Обители» вполне естественно и логично, несмотря на почти чеховскую малолюдность его рассказов, и в этом случае единственным сюжетообразующим принципом становится принцип Протагора «Человек — мера всех вещей». Герои рассказов — люди, которые чаще всего никого и ничего не представляют, только самих себя, но о себе они почти ничего не знают. Именно поэтому у большинства из них нет имен, которые обычно выполняют в художественном тексте функцию опознавательного ярлыка. У значительной части персонажей только прозвища, семантика которых ассоциативна. Ни имя, ни прозвище чаще всего не являются показателями включенности в определенную человеческую общность. З. Прилепин почти не создает развернутых портретных описаний, нет ни одной предыстории, только сны и ощущения. Страшное ощущение отрешенности, сиротства (с. 224, 233), желание остаться без судьбы (с. 225), стремление стать ничем (с. 226), намерение выпасть из географии годовой вниз (с. 228). Все это знакомо счастливым и мертвым (с. 227), внутри которых уже не живут «серебро и радость»? (с. 200). Как созидается такой человек? Куда он смотрит? Вперед и вверх? Или только косится по сторонам? (с. 19). Эти вопросы мучают повествователя, поиск ответа на них связан с авторской сверхзадачей — с выявлением ценностного статуса современного человека, который уходит от соприкосновений с природой, не нуждается во взаимодействии с обществом, утрачивает любые нравственные притязания, в том числе потребность в рефлексии по поводу тех законов, которым подчинена его жизнь и представление о любви как чистой идее…