Период времени, избранный Сенчиным для художественной рефлексии — начало 1990 — х, а внутри него избран лишь короткий период перед двадцать пятым днем рождения героя — несколько недель с поздней осени до ранней зимы. Отрезок времени избран художником неслучайно: Сенчин остановился на самых темных (в природном смысле) неделях года, которые, без сомнения, накладывают свой отпечаток на настроение (и самочувствие) персонажей повести. «…на улице совсем темно и безлюдно…» (с. 96).

Главный герой повествования Роман Сенчин — чернорабочий, монтировщик сцены в местном провинциальном театре. Примечательно, что писатель, реальный Сенчин, действительно работал в Минусинском театре, занимался монтажом декораций к спектаклям. Но и в данном случае художественное сознание прозаика позволяет Сенчину преодолеть конкретику реальных событий, увидеть за ними некое символизирующее начало, разглядеть театральность, ненастоящность самой жизни (в частности жизни автопсихологического героя). Принципиально важно, что герой — не актер, а реквизитор — писатель намеренно создавал образ обыкновенного героя, создавал его таким, как все, таким, как многие. У героя Сенчина все «как у всех». Его отличает от «середнячков» только одно — умение наблюдать и подмечать важное.

Метафора жизнь — театр знакома литературе еще со времен Шекспира: «Весь мир театр, а люди в нем актеры…» (с. 123). Эта метафора красной нитью проходит по произведениям мировой литературы: от «Театра» Моэма до «Гамлета» Пастернака. Но Сенчин уже знакомую и привычную метафору — сравнение словно бы переводит на профессиональный уровень, реализует ее через профессию: его герой монтирует декорации, наблюдает за актерами, живет в театре, воспринимает жизнь через декорации театра, постигает сущность актерства в обычной жизни и на сцене (как было сказано выше, он умеет наблюдать и анализировать).

Для писателя концептуально значимо, что среда обитания автопсихологического героя — не авансцена, а арьерсцена, не дом и квартира, а общежитие (причем не театральное, а общежитие мебельной фабрики). Другими словами — закулисье, «задник». Высокая тема искусства «снижается» Сенчиным, доводится до уплощения. Читатель — зритель (благодаря точке зрения автопсихологического героя) смотрит на сцену не из зала, но из — за декораций. То есть, условно говоря, не жизнь проникает в театр, а театр пронзает реальность жизни, наделяя ее чертами игры, подделки, масочности, декораций.

С одной стороны, герой повести понимает, что театр — это игра и ненастоящность: «Женщины превратились в дам, на них пышные, яркие наряды, будничные лица разукрашены толстым слоем грима. Мужчины тоже преобразились: поджарые похожи на задорных хохлатых петушков, полные — на солидных пингвинов. Фраки делают их нелепыми и смешными и в то же время притягательными для глаз, и, что ни говори, по сравнению со свитерами, тертыми джинсами, спортивными шапочками, что носят они в реальной жизни, — фраки и прочие подобные вещи очень их облагораживают» (с. 114).