То есть в обозначении персонажей существенно усилилась личностная характеристика участников действия.

И подбор исполнителей (не только по внешнему сходству с известными военачальниками), и сопоставление характеров основных героев образуют в целом довольно внушительный психологический портрет – народа, поднявшегося на врага…

Собирательный образ коллективного героя наш кинематограф предложил ещё в середине 30-х как более реалистичную модель в параллель с образом человека «из коммунистического завтра», сконструированного по методу соцреализма. Эти и другие новшества, коснувшиеся драматургии масштабной киноэпопеи, насытили жанр судьбами конкретных людей.

Чередование «штаб – фронт – бой» заметно оживилось за счёт разработки сцен, эпизодов, рассказывающих об отношениях реальных людей в условиях военного быта.

Обнаружился даже аналог сюжета-путешествия: партизанское соединение Ковпака постоянно совершает рейды в тылу противника.

Можно заметить при этом, что тип и ритмы движения воинских масс остаются в системе традиции: основная их характеристика – наступательность. Однако общее напряжение существенно разрежено теперь сценами-«паузами»: каждая из них представляет собой впечатляющий штрих к психологическому портрету – одного из героев или группы людей.

Принадлежность к серийности пяти фильмам Ю. Озерова, например, (впрочем, так же как «Думе о Ковпаке» Т. Левчука или «Блокаде» М. Ершова) придают образы главных героев, сквозь судьбы которых проходят все события, от первого до последнего эпизода.

Отражение на экране реалий войны в своё время расширило возможности эстетической целесообразности показа трагических эпизодов. В начале 40-х такое право художника отстаивал А. Довженко, монтируя кадры зверски замученных фашистами людей в документальном фильме «Битва за нашу Советскую Украину» (1943).

Однако в игровом фильме 70-х факт гибели главного героя иной раз завершал сложную сюжетную композицию, восходящую к героике сделанного выбора, к максимально проявленной им человечности. И финальный аккорд звучал для зрителя как высшая несправедливость: герой расплачивался собственной жизнью за мир, который нёс людям…

Эту смысловую конструкцию использовали в конце 50-х Г. Чухрай и В. Ежов, создавая, по их же словам, идеализированный образ-память в фильме «Баллада о солдате» (1959).

Правда, трагические моменты, завершающие линию судьбы экранного героя, наш экран чаще реализовывал лишь, так сказать, отражённо. В фильме Г. Чухрая слова о гибели Алёши Скворцова произносит голос за кадром. А в финальных эпизодах «Освобождения» Ю. Озерова из затопленного берлинского метро на поверхности, в колышащейся воде, появляются две солдатские каски: герои погибли, спасая мирных жителей немецкой столицы…