При всем своем распространении в Москве строгановская иконопись не заставила вовсе исчезнуть иконопись московскую. По некоторым памятникам эпохи Михаила Феодоровича мы можем убедиться, что московская школа продолжала свое существование в XVII веке без особых изменений. «Оплечные» архангелы в Московском епархиальном музее или в Музее Александра III могли быть написаны и в 1580, и в 1630 году. Несколько московских церквей позволяют нам установить даты с большей точностью. Очень много икон одного периода, а именно 20-х годов XVII столетия сохранилось в церкви св. Сергия в Рогожской[480]. Иконы эти обладают всеми типичными чертами московской школы; все они очень графичны и сухи по приемам письма, но лучшие из них, утратив живописность, не потеряли изящества. В другой московской церкви, св. Спиридония на Спиридоновке, сохранился целый иконостас, относящийся к 1633 году[481]. Храмовая икона св. Спиридония епископа с житием носит также вполне московский характер, не имея никаких черт строгановских. Не без московской сказочности обходится здесь понимание иллюстрации. Пророк Даниил во рву львином трактован совсем в духе книжной повести. Москва не забыла своих литературных вкусов, которые были очень мало свойственны строгановской школе. Строгановские иконописцы были изощрены в изображениях сложных символических композиций. Повествователями они являлись крайне редко. Увлечение «бытейским» письмом позднее, в эпоху Алексея Михайловича, опиралось не на их суровое воображение, но на более светские вкусы московской школы.

Наиболее значительным из датированных памятников эпохи Михаила Феодоровича является иконостас в церкви Чуда Архистратига Михаила в московском Чудовом монастыре. Церковь эта сгорела во время большего Кремлевского пожара 1626 года и немедленно после того была возобновлена[482]. Хорошо сохранившийся и расчищенный иконостас (апостольский, праздничный и пророческий пояса), а также храмовую икону «Чудеса Архистратига Михаила» можно датировать эпохой упомянутого пожара. Храмовая икона представляет собой как бы высшее воплощение московской охоты к повествованию; она состоит из многих десятков «клейм», в каждом из которых изображено какое-либо чудо Архангела, и в каждом из этих клейм изображены десятки фигур на фоне самых затейливых и причудливых зданий. Композиции здесь не подчинены никакой мерности, фигуры исполнены без всякого чувства красоты, но нельзя не подивиться тому огромному запасу «выдумки», тому интересу к быту, который проявляет здесь неутомимый московский повествователь. Иконы в ярусах иконостаса написаны человеком совершенно иного склада. Прежде всего, без сомнения, перед нами превосходный мастер – один из лучших мастеров своей эпохи, – понимавший тот монументальный характер, которого требовала сама по себе задача иконостаса. Иконостас Чудовской церкви производит очень цельное и стройное впечатление, не слишком невыгодное, даже когда сравниваешь его с более древними новгородскими иконостасами. Разница, однако, все же велика, и прежде всего она обусловливается цветом. Тяжелый, тусклый, «скупой» цвет – это черта эпохи, неизбежная черта московской иконописи. Менее страдают от этого верхние ярусы, где силуэты пророков и праотцев со свитками в руках выделяются достаточно сильно. В сложный контур этих фигур, в их стройные пропорции и ритмические повороты ушло все чувство красоты, которым был наделен московский мастер, и надо сказать, чувство весьма значительное. Невольно задаешь себе вопрос, не обязан ли был он им в какой-то мере мастерам строгановской школы? Представление о строгановских иконах слишком тесно связано с их цветом, и, однако, отрешившись от этого, мы найдем, что и пейзаж в иных праздниках сохраняет следы живописных новгородских традиций, которые могли дойти до московского Чудова монастыря лишь через посредство строгановских мастеров, работавших для Михаила Феодоровича. Очевидно, перед нами счастливый пример того слияния московских и строгановских черт, которое отмечает живопись этой эпохи.