Официальный большой стиль

Поколение идеалистов ТПХВ создает и свой собственный официальный большой стиль, воплощая уже государственный, а не интеллигентский пантеон героев. Крамской не доживает до этого, а его официальные портреты 80-х годов совершенно не интересны в смысле новых формул большого стиля; это чистый бизнес. Но у Антокольского около 1889 года появляются официальные книжники — например, «Нестор-летописец» (1889, мрамор, ГРМ); в нем еще есть оттенок покорной мудрости и мягкости «Спинозы», но это уже Спиноза на казенной службе. Затем — военные герои («Ермак», 1891, бронза, ГРМ) и правители («Ярослав Мудрый», 1891, майолика, ГРМ). Это — окончательное завершение традиции «идеалистического» петербургского передвижничества.

Глава 2 Новый натурализм

Глава 2

Новый натурализм

Научный, аналитический (лишенный, в отличие от традиции Крамского, этической составляющей) натурализм как язык эпоса позитивистской эпохи, нового большого стиля представлен в первую очередь у туркестанского Верещагина, пожалуй, главного художника поколения, выходящего на сцену после 1868 года.

Новая культурная традиция, как можно предположить, связана с новой социальной реальностью: с колониальной экспансией в Средней Азии и колониальными генералами, с текстильными и железнодорожными предпринимателями, с финансистами, с бюрократией и новым бизнесом — одним словом, с новым русским капитализмом. А также с учеными-путешественниками, прокладывающими дорогу колониальным войскам (например, Николаем Северцовым, исследователем киргизских степей, впоследствии сопровождавшим отряд генерала Черняева), с теоретиками, соединяющими позитивизм и империализм, — такими, как Николай Данилевский («Россия и Европа», 1869). Этот новый контекст порождает эстетику раннего Верещагина.

Искусство новой социальной реальности — соединяющее политику (империализм), науку (этнографию) и развлечения для широкой публики (колониальный романтизм с необыкновенными «варварскими» сюжетами) — возникает чуть раньше в поздней Второй империи во Франции, во французском салонном ориентализме^[590]. Оно и становится для Верещагина (и не только для Верещагина) образцом.

В первую очередь это Жан-Леон Жером — самый важный европейский художник для нового русского искусства, как традиции Верещагина, так и традиции Семирадского. Начав с модного с конце 40-х годов стиля «неогрек», Жером уже в конце 50-х и начале 60-х — после поездки в Египет, а затем в Турцию — начинает заниматься этнографией мусульманского Востока. Восток у него выглядит мирным и почти идиллическим: это или просто этнографические типы («Черный башибузук», «Башибузук и его собака», «Песни башибузуков», 1868), или сцены быта, мирные церемонии, молитвы («Молитва в пустыне», 1864; «Молитва в Каире», 1865), гаремы и турецкие бани. Жером как художник интересен в первую очередь новой стилистикой: резкостью оптики, силой тональных контрастов, каким-то другим характером цвета, — передающими и ослепительное солнце юга, и «варварскую» яркость одежд. Особенно эффектны его пустынные сцены («Египетские рекруты, пересекающие пустыню», «Арабы, пересекающие пустыню»).