Если для Бенуа Верещагин просто ученый, то для Врангеля он холодный и злой человек. Врангель считает причиной нехудожественности Верещагина не метод, а именно особенность личности: человеческое равнодушие. «Этот гордый и самонадеянный человек был так поглощен своей собственной личностью, что замечал только панораму событий. Но душа природы, внутренняя жизнь людей <…> все это было чуждо его пониманию. Он с одинаковым хладнокровием писал оружие и человека, ковры и природу, животных и стены зданий <…> Все безукоризненно верно, но и все безжизненно»^[595]. В некоторых характеристиках Верещагина, данных его современниками, сквозит некий легкий страх перед его холодными стратегиями описания, перед его объективностью, кажущейся какой-то нечеловеческой. «Он объективен гораздо больше, чем человеку свойственно вообще», — пишет Крамской^[596].

Отказ Бенуа и Врангеля считать Верещагина художником свидетельствует о его несоответствии традиционным представлениям о художнике и искусстве, которые исключают дистанцию по отношению к объекту изображения, равнодушную объективность и холодность по отношению к сюжетам, техницизм, анонимность и безликость по отношению к стилю. Искусство Верещагина действительно не соответствует эстетическим представлениям эпох романтизма, бидермайера и натуральной школы — это искусство «современности» par excellence, искусство эпохи «цивилизации» (в шпенглеровском понимании), искусство эпохи науки, бизнеса и политики.

Верещагин разделяет общую идеологию позднего Просвещения и позитивизма, в рамках которых возможно соединение, с одной стороны, презрения к отсталости и средневековому варварству, а с другой стороны, стремления к их исследованию и точному описанию. Общий его пафос заключен именно в исследовательском, почти естественно-научном любопытстве к чужой жизни; и здесь он не слишком оригинален. Намного интереснее «научный» стиль живописи: особая, почти лабораторная оптика — искусственное освещение, резкие черные тени, отсутствие рефлексов. И вообще «научный» стиль презентации, стиль музея этнографии или естественной истории; последнее касается не только организации выставок (здесь сходство принципов — например, экспонирование картин вместе с другими артефактами — очевидно и не нуждается в доказательствах), но и принципов построения самих изображений. Отдельные фигуры, данные на темном фоне (как «Киргизский охотник с соколом»), напоминают то ли чучела экзотических животных, то ли восковые фигуры аборигенов.

Одновременно во всей деятельности Верещагина ощущается некая продуманная бизнес-стратегия, общий дух художественного капитализма (в России тех времен называвшийся чаще всего «американизмом»^[597]). Этот «американизм» присутствует и в самом стиле (наверное, поэтому Верещагин имел самый ошеломляющий успех именно в Америке): большие размеры холстов, сенсационные сюжеты, «американская» эффектность: яркость, резкость, контрастность деталей дополнены тщательностью исполнения и какой-то глянцевой поверхностью; все это вместе порождает почти рекламную эстетику. И сам выбор мотивов, и особенный тип тональных и цветовых контрастов резкофокусной оптики (ослепительно синее небо и белый песок, тьма зинданов) напоминают фотографии, сделанные «кодаком», что говорит о специфическом взгляде «американского» туриста.