Графический силуэт как основу построения образа начинает разрабатывать Серов в своих рисунках к басням Крылова, над которыми он работает до самой смерти. Постепенно эти рисунки преобразуют стилистику Серова — в первую очередь его понимание портрета; возникает еще один вариант нового реализма, портретный, а не пейзажный. Интересно, что новая пластика связана с анималистическими рисунками: для Серова именно животные обладают необходимой выразительностью. Потом эта выразительность, заостренность, форсированность контура, иногда близкая к гротескной, переносится на человеческую фигуру или отыскивается в ней. Стиль новой графики, рожденной своеобразными карикатурами на басенных зверей, меняет лицо одной из традиций нового реализма; в живопись Серова проникает не только карикатурная пластика, но и карикатурная философия (и не только Серова, и не только в живопись; в монументальной скульптуре это влияние карикатуры будет еще заметнее).

Лошадь Серова в «Бабе в телеге» и животные Серова из басен — совершенно разные. Новая выразительность означает отступление от категорий стертости и «скуки»; движение в новом направлении. Конечно, проблема не сводится только к остроте и выразительности карикатурного типа. После 1902 года и композиционные, и пластические решения картин Серова имеют своим источником графические идеи. Можно сказать, что графика порождает сам принцип стилизации, столь важный для искусства после 1902 года, — все возрастающее господство контура и плоского пятна над объемом и пространством.

Новый реализм учеников Серова из Московского училища, развивающих самые радикальные идеи «скучного», дегероизированного и деэстетизированного серовского пейзажа, культивирует «живописность», понимаемую как бесструктурность: слепоту, смазанность, бесформенность. В этой живописности нет коровинской этюдной ловкости. Например, у Леонарда Туржанского банальность и скука повторяющихся мотивов дополнены грубостью фактуры — не эстетизированной, а подчеркнуто безобразной. Характерные образцы стиля Туржанского — «В степи. Весна» (1911), «Деревенский пейзаж с лошадью» (ГТГ). Этюды Петра Петровичева — воплощение того же принципа, только менее радикальное, с легким оттенком левитановского «настроения».

Среди учеников Репина, довольно похожих друг на друга в своих первых натурных и портретных этюдах, тоже можно увидеть эту специализацию, происходящую на рубеже 1890–1900-х годов. При этом в сторону чистой живописи, как и в Москве, эволюционируют скорее пейзажисты, в сторону чистой графики — портретисты. Живописную традицию репинского стиля представляют Дмитрий Щербиновский и Игорь Грабарь. Особенно любопытен Щербиновский, который пришел к Репину еще до Малявина и считался главным талантом репинской мастерской. В 1897 году он уехал «покорять Париж» и там создал свой живописный стиль, некий аналог цорновского этюда в пейзаже; в качестве примера можно привести этюд «Пароход» (1902, Рыбинский музей-заповедник). Более поздний Щербиновский значительно более экспрессивен (он приближается к грубости Туржанского и даже превосходит ее) — например, в этюде «Белье и прачка» (1904, Чувашский государственный художественный музей).