Ирония Сергея Иванова проявляется преимущественно на уровне выбора сюжетов и трактовки персонажей. Иванов смотрит на Россию насмешливым взглядом цивилизованного европейца, для которого московиты XVI и XVII веков являются варварами. Например, «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, ГТГ) изображает суеверный страх варваров-московитов перед «погаными» иностранцами. В рамках этого общего первоначального испуга Иванов показывает и простодушное женское любопытство (женщины вовсе не так сильно боятся иностранцев, красивых, нарядных, модных мужчин), и мужскую злобу — стремление увести, даже утащить бабу подальше от греха. Или «Царь. XVI век» (1902, ГТГ), забавный сюжет варварской торжественности выезда царя московитов, вызвавший ненависть монархистов и патриотов из «Московских ведомостей» и «Нового времени» («эта бессмысленная туша — русский царь?»^[894] — вопрошает В. А. Грингмут). Или не менее забавный «Поход москвитян. XVI век» (1903, ГТГ), где русские предстают взгляду того же иностранца как один из народов Крайнего Севера — эскимосы или чукчи, выступающие в военный поход как на охоту: на лыжах, с рогатинами и в окружении многочисленных собак.

У Серова в исторических сюжетах можно найти своеобразную композиционную иронию, связанную с применением «домоткановской» пейзажной оптики. Скользящий взгляд зрителя воспринимает нерасчлененную толпу как привычную часть пейзажа; этот метод смотрения именно здесь, в исторической живописи, и получает наиболее полное воплощение. Для исторической живописи такая нерасчлененность толпы означает принципиальную историческую и социальную «слепоту». Герой исчезает в толпе, толпа исчезает в ландшафте — и все вместе исчезают, теряются в слепых пятнах периферийного зрения, скользящего взгляда рассеянного, явно скучающего зрителя, занятого в мыслях чем-то совершенно другим и даже смотрящего куда-то в другую сторону. Об этом пишет Эфрос: «Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: дело не только в том, что сам по себе пейзаж в них дает тон и ключ ко всему, но и в том, что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак»^[895].

Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.