Возможно, что именно этот — чисто колористический — тип романтизма и принес Малявину главную славу (славу живописца-виртуоза) в Европе^[890]. Бенуа писал из Парижа — с Всемирной выставки 1900 года — о «Смехе» (где этот декоративный принцип впервые заявлен): «нельзя найти во всем нашем отделе более „всемирно-выставочной“ и „парижской“ вещи, нежели эта эффектная картина»^[891]. Он считал Малявина парижским художником^[892], сложившимся под влиянием Поля Альберта Бенара, и в своей «Истории русской живописи в XIX веке» отнес его к «интернационалистам».

Новый реализм в живописи после 1901 или 1902 года — одна из самых сложных проблем этого периода. Связано это с характером нового реализма, как бы изначально противостоящего любому окультуриванию, любой идеализации и любой стилизации. И тем не менее постепенно в нем тоже проявляется декоративность — стремление к плоскостности, к господству контурных линий и лишенных глубины пятен.

Отчасти эта плоскостность носит оптический характер. Есть любопытная версия (принадлежащая Николаю Радлову), объясняющая стремление основанной на зрительном опыте живописи к преодолению объема и пространства самим характером «скользящего» зрения. Радлов пишет (подразумевая главным образом поздний импрессионизм, с которым новый реализм имеет много общего по характеру проблем): «Для них наблюдаемое явление, являясь материалом для исканий, было неделимым, неразлагаемым на отдельные формы. Отдельные предметы перестали существовать; природа сделалась для художника неделимой <…> С тех пор как природа перестала быть делимой на отдельные предметы, — она стала плоской. Явление должно было восприниматься художником как узор, и постепенно глаз его изощрился в этом направлении. Он перестал делать для этого усилие; его зрение стало „проекционным“»^[893]. Таким образом, плоскостность (проекционность) по Радлову рождается из автоматизма зрительного восприятия, из привычной скуки, из «замыленности» взгляда; все это — типичная проблематика нового реализма, проблематика второго Серова.

Отчасти здесь сказывается и влияние новой графики; не только у Серова, но и у Сергея Иванова. Так или иначе, в позднем новом реализме постепенно возникает мышление пятнами и контурами, появляется не только увиденный («проекционный»), но и придуманный образ, разрабатывается сложно организованный ритм, проступает скрытая красота (и даже некоторая театральность).

Новая историческая живопись

Историческая живопись нового реализма сохраняет внешнее сходство с традиционным передвижничеством; но только внешнее. На самом деле между Сергеем Ивановым и Серовым, с одной стороны, и Суриковым, с другой, — пропасть (и в понимании исторического героя, и в понимании русского народа, и в понимании искусства). Можно найти кое-что общее с ними у Рябушкина в самом ироническом отношении к истории; но ирония здесь по происхождению, по типу другая; она имеет скорее «природный», чем «культурный» характер.