Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и богословской проблематики, художники могли посвятить себя исключительно вопросам стиля.
Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие до сих пор.
Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно, именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры[918], начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год, продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и чувствительного провинциала из Москвы»[919]. Не говоря уже, конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших <…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге…»[920]
Петербургский XVIII век как эстетический феномен был осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для подражания, причем вполне серьезного, а не иронического. Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и грядущем коллективизме — причем не только эстетическом. Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке», он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и