Андреева действительно интересовала болезнь Гоголя, его психическая патология; он читал специальную литературу, беседовал с психиатром Баженовым. Но однозначно утверждать, что это просто клинический этюд, было бы, наверное, неправильно. Потому что за этим внешним «мизерабельным» образом Гоголя — за плачущим наклоном спины и униженным поворотом головы, за жалкой косой челкой — смутно ощущается какая-то скрытая хитрость^[907]. В андреевском Гоголе это выражено через «птичью» метафору, усиленную — помимо остроты силуэта — еще и высотой цоколя. Сходство с птицей, высматривающей сверху добычу безжалостным взглядом, дает более сложный и интересный образ Гоголя, болезнь которого была отчасти театром, безумие своего рода маской — а сам он исподлобья из-за длинной челки внимательно наблюдал за происходящим вокруг блестящим круглым птичьим глазом. О чем-то похожем пишет, например, А. В. Бакушинский в книге об Андрееве, изданной в 1939 году: «оплывшее, больное лицо, тяжелые, как будто воспаленные веки зорких, ищущих глаз, преувеличенно длинный и острый „птичий“ нос. Из-под плаща видна костлявая рука, как птичья лапа, готовая схватить добычу. Гоголь озирает с высоты монумента людскую текучую массу, высматривая персонажи для своего горького смеха»^[908]. Конечно, в 1939 году в СССР трудно было говорить о чем-то прямо. Но выразительные детали описания Бакушинского рисуют нам именно Гоголя-охотника — высматривающего добычу среди толпы, готового схватить ее костлявой, но очень ловкой рукой-лапой и ударить длинным и острым (и, вероятно, очень крепким) носом-клювом. Таким образом, Гоголь предстает перед нами кем-то вроде вороны на охоте — просто притворяющейся старой и больной, чтобы подманить добычу. Такого рода метафоры очень характерны для позднего нового реализма.

Любопытно, что и здесь возникает тот самый конфликт интимности и публичности, который, возможно, присутствует в характеристике, данной Врангелем памятнику Александру III. Например, А. А. Карзинкин, член Совета Третьяковской галереи, пишет И. С. Остроухову: «У памятника действительно есть один крупный недостаток: он — художественное произведение, а не „статуй“, и потому — он „не для улицы“! Вот и все!»^[909] Неважно в данном случае, понравился ли Гоголь Карзинкину. Любопытно само противопоставление «статуя» как чего-то внешнего и риторического и «художественного произведения» как чего-то, очевидно, лично пережитого, интимного и потому подлинного, обострившееся именно в эпоху нового реализма.

Возможно, есть что-то закономерное в том, что и Александр III, и Гоголь в итоге оказались лишенными первоначальных мест на площадях и были установлены в замкнутых — как бы не публичных — пространствах внутренних дворов^[910].