Иными словами, героиня прозрела в тот миг, когда впервые увидела любимого. Присутствуя на выступлении Умм Кульсум, вы сливались с коллективным бессознательным. Эта фотография проводит символическую линию от певицы назад, в глубь веков, к Древнему Египту. Сфинкс возвышается позади нее словно образ из сна или воспоминаний. Глядя на этот снимок, зритель представляет себя частью той же культурной традиции.

Но даже Умм Кульсум не сравнится в популярности с Амитабхом Баччаном, величайшей звездой индийского кинематографа, королем кинокоролей, чье имя (пророчески) означает «негаснущий свет». Он родился в 1942 году в интеллигентной индийской семье; снялся в 212 кинокартинах и телепроектах; некоторые фильмы с его участием годами не сходили с экранов кинотеатров; его лицо до сих пор появляется в рекламе по всей Индии; в течение нескольких лет он занимался политикой; был ведущим национальной версии телешоу «Кто хочет стать миллионером»; его манера исполнения музыкальных номеров повлияла на характер мужского индийского танца. На кадре из фильма «Любовная связь», где он играет поэта, романтическую натуру, мы замечаем в его лице что-то детское: оттопыренная нижняя губа, покрасневшие, мокрые от слез глаза. Нам вспоминаются слезы Марины Абрамович, смотревшей немигающим взглядом в глаза посетителей нью-йоркского музея.

«Любовная связь», Яш Чопра / Yash Raj Films, India, 1981

И здесь выясняется еще одна важная вещь по части отношений визуальности и звездной славы, а именно их тесная взаимосвязь. Зритель воспринимает подобный образ как физически и эмоционально близкий, и это провоцирует эмпатию, способность идентифицировать себя с персонажем; это помогает зрителю опосредованно высказать то, что печалит его самого. Когда смотришь на публичную звезду, вроде Баччана, который охотно давал интервью и не препятствовал прессе освещать перипетии его личной жизни; когда смотришь на его такое знакомое, почти родное лицо, тебе, как и многим другим, начинает казаться, что это лицо – твое собственное. Что за этими красными от слез глазами – твои собственные горькие мысли и воспоминания. Эстетика трогательного образа и его внутренняя близость зрителю рождают иллюзию тождества. Визуальность вновь выступает как суррогат эмоциональной жизни.

В 1970-е Баччан создавал образы «сердитых молодых людей». Индия опять вступила в войну с Пакистаном; ее население перевалило за 500 миллионов; в стране ощущалась нехватка продовольствия, экономика едва справлялась с насущными задачами; а кроме того, в конце 1960-х до индийских берегов докатилась международная волна либерализации. Реакция властей на острые проблемы современности была сугубо авторитарной – ужесточение контроля за прессой и судебной системой, – и это вызывало сильное недовольство молодежи. Баччан через свои роли в кино стал выразителем настроений молодого поколения: достаточно было посмотреть на его лицо, фигуру, язык жестов. Подобно сюрреалистам, он вытаскивал на поверхность глубоко зарытые, подавленные чувства. Если правительство огульно отвергало то, что творилось в реальном мире, кинозвезда Баччан благодаря харизме и интуиции делал это очевидным. Он был сразу всем, он – «разъятый глаз». И не последнюю роль в созданном им образе поколения играла сексуальность. Как большинство звезд индийского кино – вспомним хотя бы Шармилу Тагор, – Баччан был хорош собой. В те годы секс на экраны не допускался, но сексуальным желанием кинофильмы были наполнены до предела, как монгольфьеры – горячим воздухом. Слава и желание толкали друг друга все выше и выше. Зрители наблюдали, как их кумиры изнывают от желания, но удовлетворить его не могут. Сексуальная энергия пронизывала стилистику индийских фильмов. Музыка, краски, движение и кружение распаляли фантазию зрителей.