Одновременно в западных картинах, как первостепенный символ, появляется «коричневый цвет мастерской», который начинает все в большей и большей степени приглушать воздействие прочих цветов. Он был неведом еще флорентийцам более старшего поколения, равно как и старшим нидерландским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер и Гольбейн, сколь ни страстным выглядит их устремленность к пространственной глубине, всецело от него свободны. Он появляется только под конец XVI в. Этот коричневый цвет не отрекается от своего происхождения из «инфинитезимального» зеленого с фона Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но ему дана бо́льшая власть над предметами. Он доводит борьбу пространства с материальным началом до завершения. Коричневый преодолевает также и более примитивное средство линейной перспективы с ее ренессансным характером, связанным с архитектоническими образными мотивами. Он неизменно состоит в таинственной связи с импрессионистской техникой зримого мазка. Оба они окончательно растворяют в атмосферную кажимость доступное ощущениям бытие чувственного мира, т. е. мира мгновения и переднего плана. С тонированной картины исчезает линия. Магический золотой фон грезил лишь о загадочной мощи, которая господствует над закономерностью телесного мира в этой мировой пещере и нарушает ее; коричневый цвет этих полотен открывает взгляд в чистую, исполненную формы бесконечность. Его открытие знаменует высшую точку в становлении западного стиля. В этом цвете, в противоположность предшествовавшему зеленому, есть нечто протестантское. Он предвосхищает северный, ускользающий в бесконечность пантеизм XVIII в., как его выражают слова архангелов в Прологе «Фауста» Гёте. Ему сродни атмосфера «Короля Лира» и «Макбета». Одновременное стремление инструментальной музыки ко становящимся все более обогащенным энгармониям у де Pope и Луки Маренцио, разработка звукового тела хора смычковых и духовых всецело соответствует новым тенденциям в масляной живописи, направленным на то, чтобы посредством бесчисленных коричневатых оттенков и контрастного воздействия расположенных непосредственно друг подле друга цветовых мазков создать из чистых цветов живописную хроматику. Оба искусства распространяют теперь через свои звуковые и красочные миры (цветовые тона и звучащие цвета) атмосферу чистейшей пространственности, окружающую и знаменующую человека теперь уже не как образ и тело, но сама лишенная оболочки душа. Достигается такая задушевность, для которой в самых глубоких работах Рембрандта и Бетховена больше не остается тайн, та самая задушевность, как раз защиты от которой желал достичь аполлонический человек посредством своего строго телесного искусства.