Коричневый делается теперь настоящим цветом души, исторически ориентированной души. Кажется, Ницше как-то упомянул о коричневой музыке Бизе{96}. Однако скорее это относится к музыке, написанной Бетховеном для струнных инструментов[234], и, наконец, к звучанию оркестра у Брукнера, так часто наполняющего пространство коричневатым золотым цветом. Всем прочим цветам отведена исключительно служебная роль: светлому желтому и киновари Вермеера, которые на самом деле словно из иного мира привносят в пространственный элемент метафизический акцент, а также желто-зеленым и кроваво-красным огням, которые у Рембрандта затевают едва ли не игру с символикой пространства. У Рубенса, блестящего живописца, но нисколько не мыслителя, коричневый почти что безыдеен, это цвет тени. (Борьбу с коричневым за первенство ведет у него и у Ватто «католический» сине-зеленый.) Мы видим, как то же самое средство, которое становится символом в руках глубоких мастеров, так что впоследствии оно способно вызвать к жизни колоссальную трансцендентность рембрандтовских пейзажей, для прочих художников оказывается всего-навсего техническим навыком. Итак, как мы только что убедились, художественно-техническая «форма», мыслимая в качестве противоположности «содержанию», не имеет ничего общего с подлинной формой великих произведений.

Я назвал коричневый историческим цветом. Он превращает атмосферу пространства картины в знак направленности, будущего. Он заглушает в изображении болтовню сиюсекундного. Это значение простирается также и на прочие цвета дали и приводит к дальнейшему, весьма престранному обогащению западной символики. Под конец греки стали предпочитать раскрашенному мрамору бронзу, нередко позолоченную, с тем чтобы с помощью возникающего эффекта сверкания под темно-синим небом выразить идею уникальности всего телесного[235]. В эпоху Возрождения эти статуи выкапывали покрытыми многовековой патиной, черными и зелеными; тогдашние люди, исполненные благоговения и томления, наслаждались «историчностью» производимого впечатления, и с тех пор наше ощущение формы окружило эти «далекие» черный и зеленый ореолом святости. Теперь без них вообще немыслимо впечатление, производимое на наш глаз бронзой, как бы для того, чтобы лукаво проиллюстрировать тот факт, что весь этот род искусства больше нас не трогает. Что означают для нас купол собора, бронзовая статуя без патины, которая превращает близкое блистание в звучание стародавности и дали? Не дошли ли мы наконец до того, чтобы создавать эту патину искусственно?