Однако в возвышении благородной ржавчины до имеющего самостоятельное значение художественного средства можно усмотреть еще иное. Следует задаться вопросом, а не воспринял бы грек образование патины как разрушение произведения искусства? И дело не только в цвете, в удаленном пространственно зеленом, которого он избегал по душевным основаниям; патина – символ преходящести, и тем самым она приобретает примечательную связь с символами часов и формы погребения. Выше уже заходила речь о стремлении фаустовской души к руинам и свидетельствам давнего прошлого – склонность, заявившая о себе еще во времена Петрарки собиранием древностей, рукописей, монет, а также паломничествами на Forum Romanum и в Помпеи, раскопками и филологическими штудиями. Могла ли греку когда-либо прийти в голову мысль озаботиться судьбой развалин Кносса и Тиринфа? «Илиаду» знали все, но никто и не помышлял о том, чтобы раскопать холм, на котором стояла Троя. Питая ко всему развалившемуся тайное благоговение, мы сохраняем акведуки Кампании, этрусские гробницы, руины Луксора и Карнака, обваливающиеся замки на Рейне, римский Limes{97}, Херсфельд и Паулинцеллу – именно как руины, потому что смутно чувствуем, что в случае их восстановления окажется утраченным нечто с трудом выразимое словами, нечто невоспроизводимое заново. Можно ли отыскать что-то более чуждое человеку античности, чем это благоговение перед обветшавшими свидетельствами давно минувших времен? Все, что больше не говорило о настоящем, тут же удалялось с глаз. Старое никогда не сохраняли только потому, что оно старое. Когда персы разрушили Афины, горожане побросали с Акрополя колонны, статуи, рельефы, вне зависимости от того, были они повреждены или же нет, и этот отвал сделался для нас богатейшим раскопом по искусству VI в. Это соответствовало стилю культуры, которая возвысила трупосожжение до символа и пренебрегала привязкой повседневной жизни к исчислению времени. Также и здесь мы избрали противоположность. Героический пейзаж в стиле Лоррена немыслим без руин, и английский парк с его воздушными настроениями, вытеснивший ок. 1750 г. парк французский заодно с его задуманной с размахом перспективой, взамен чего теперь возобладала сентиментальная «природа» Аддисона и Поупа, прибавил сюда же еще мотив искусственной руины, которая углубляет картину ландшафта в историческом аспекте[236]. Вряд ли можно придумать что-то более диковинное. Египетская культура реставрировала постройки ранней эпохи, однако она ни за что не отважилась бы на строительство руин как символа прошлого. А ведь мы, собственно говоря, любим даже не античную статую, но античный торс. У него за спиной – целая судьба; его окружает нечто указывающее вдаль, и наш взгляд охотно пытается заполнить пустое пространство недостающих членов – тактом и ритмом незримых линий. Попробуем их удачно дополнить – и таинственного волшебства бесконечных возможностей как не бывало. Берусь утверждать, что только эта транспозиция в музыкальное сделала остатки античной статуи такими близкими нам. Зеленая бронза, почерневший мрамор, искалеченные члены фигуры удаляют временны́е и пространственные границы, стоящие на пути нашего внутреннего зрения. Это стали именовать живописным («целые» статуи, постройки, не пришедшие в одичание парки – неживописны), и в самом деле это соответствует более глубокому смыслу «коричневого мастерской»[237], однако в конечном итоге подразумевается здесь все же дух инструментальной музыки. Если бы мы увидели «Дорифора» Поликлета стоящим перед нами в сверкающей бронзе, с эмалевыми глазами и позолоченными волосами, разве впечатление от него было бы тем же самым, что и от зачерненного временем? Не лишился бы чего-то существенного хранящийся в Ватикане торс Геракла, если бы в один прекрасный день отыскались его недостающие члены? Не утратили бы башни и купола наших старинных городов своего глубокого метафизического очарования, если бы их покрыли новехонькой медью? Для нас, как и для египтян, старость облагораживает все предметы. Для античного человека она лишает их ценности.