Но Гофман на этом не останавливается. Переходя от отражения к отражению, от возвращения к возвращению, все движется в нашу сторону. Театр – это наш внутренний мир, мы сами в нем «действующие лица и исполнители». Введенная сначала мифом об Урдаре, аллегория захватывает все другие уровни повествования, так что к концу Джильо и Джачинта и сами уже не столько реальные персонажи, сколько аллегорические фигуры. В последней сцене повести князь, обращаясь к Джачинте и ее мужу, провозглашает:

Видишь ли, я мог бы, памятуя о своем шарлатанстве, забросать тебя всякими непонятными и в то же время пышными фразами: я мог бы сказать, что ты фантазия, в крыльях которой юмор нуждается прежде всего, дабы воспарить; но что без тела, без плоти юмора, ты, фантазия, осталась бы только крыльями и, оторвавшись от земли, носилась бы по прихоти ветра в воздухе. Но я этого не сделаю хотя бы потому, что боюсь впасть в аллегорию…[569].

Видишь ли, я мог бы, памятуя о своем шарлатанстве, забросать тебя всякими непонятными и в то же время пышными фразами: я мог бы сказать, что ты фантазия, в крыльях которой юмор нуждается прежде всего, дабы воспарить; но что без тела, без плоти юмора, ты, фантазия, осталась бы только крыльями и, оторвавшись от земли, носилась бы по прихоти ветра в воздухе. Но я этого не сделаю хотя бы потому, что боюсь впасть в аллегорию…[569].

Аллегорическая зараза постепенно распространяется. Оказывается, тема шитья – присутствовавшая уже с начала повести в сцене примерки платья, заказанного синьором Бескапи, – тоже несла фигуральный смысл. Портной и импресарио Бескапи признается:

Я всегда казался себе таким человеком… которого прежде всего заботит, чтобы при раскрое сразу не испортить всего: как формы, так и стиля[570].

Я всегда казался себе таким человеком… которого прежде всего заботит, чтобы при раскрое сразу не испортить всего: как формы, так и стиля[570].

От истолкования к истолкованию область таинственного в повести сужается. Однако мы нигде не утрачиваем ощущения радующей неисчерпаемости, но лишь глубже понимаем, что все здесь подчинено одному – прихоти художника (переодетого под «маэстро Калло»). Существование и несуществование постоянно сменяемых героев – целиком в руках автора: через них он дает нам урок иронии. Королевство Урдар, помещенное у начал мира, само представляет собой зеркало, в котором сознанию художника открывается зрелище его собственных начал и последующих судеб. Это призма, преломляющая его собственное изображение. Он расщепляется на фигуры волшебников, злых духов, персонажей королевской крови, актеров, шарлатанов, но наделяет каждого из них частицей той творческой силы, которую расходовал, их создавая: все персонажи повести – художники разного мастерства и достоинства, и все они – отдаленные отсылки к свободному и полновластному автору, которого, каждый по-своему, воплощают. Он вбирает их всех в себя, как неоплатонический демиург, дав им временную жизнь на страницах книги. Последним из упомянутых в ряду родников и зеркал становится тот, в котором берет начало само повествование: «Здесь вдруг иссякает источник, из которого, благосклонный читатель, черпал издатель этих страниц»[571].