Кьеркегор упоминает «Принцессу Брамбиллу», размышляя о необходимости превзойти иронию. Действительно, по его мысли, ирония – не та сила, которая способна победить меланхолию: она – всего лишь ее оборотная сторона. Ирония и меланхолия – не две непримиримые силы, это изнанка и лицо, Janus Bifrons[578] существования на «эстетической стадии». Интериоризация иронии, противостоящей меланхолии, – то, что мы наблюдали у Гофмана, – должна завершиться, по мысли Кьеркегора, их полным тождеством. Для Гофмана ирония – целительница; по Кьеркегору, это лишь другая сторона той же самой болезни: ироник верит, будто он стал выше меланхолии, но его взлет – иллюзия, ни на какой иной уровень он не поднялся. Какими бы многоликими и многоцветными ни были его метаморфозы, дух здесь рассеивается и теряется в возможном, с которым никогда не сумеет совладать. Кьеркегоровская критика, в первую очередь направленная против Шлегеля и Тика, в конце концов переходит на Гофмана и его использование аллегории:

Поиск идеала не ведет ни к какому идеалу, потому что на поверку любой идеал оказывается всего лишь аллегорией, таящей в себе другой, более высокий идеал, и так без конца. Почему поэт и не дает здесь покоя себе, а особенно читателю, ведь покой есть полная противоположность поэтического акта. Единственный покой, который он обретает, это поэтическая вечность, представляющая для него идеал; но это вечность небытия, поскольку она – вне времени, а потому найденный идеал миг спустя превращается в аллегорию…[579].

Поиск идеала не ведет ни к какому идеалу, потому что на поверку любой идеал оказывается всего лишь аллегорией, таящей в себе другой, более высокий идеал, и так без конца. Почему поэт и не дает здесь покоя себе, а особенно читателю, ведь покой есть полная противоположность поэтического акта. Единственный покой, который он обретает, это поэтическая вечность, представляющая для него идеал; но это вечность небытия, поскольку она – вне времени, а потому найденный идеал миг спустя превращается в аллегорию…[579].

И все же урок Гофмана не пропадет даром. Если ирония и меланхолия лишь по-разному отсылают к одному и тому же духовному уровню, нужно применить против них обеих, но еще радикальнее, целительное средство «перевернутого зрения» или, пользуясь терминами Кьеркегора, качественный скачок. Через иронию (в «романтическом» смысле) обязательно нужно пройти, чтобы освободиться от ложной серьезности и филистерства. Но затем ирония должна превзойти себя, от умственного отрицания необходимо перейти к экзистенциальному покаянию, утверждаясь в высшем юморе и высшей серьезности. Здесь мы приближаемся к точке, где под взглядом юмора поэтическая ирония сама должна перевернуться кверху ногами… Ироник – этот тот, кто в головокружении от возможного рискует потерять равновесие, но вместе с тем он владеет орудием духовного развития, если умеет обратить острое жало отрицания против своей обманчивой свободы. Избавление теперь – не дар, которым украшает себя обожествленный разум, не триумф сознания, верящего, будто способно из себя самого и одними собственными силами произвести на свет радости идеала. Отныне Труффальдино теряет власть: приведенный к сознанию своей конечности, разум утрачивает энергию, которую пытался почерпнуть в бесконечности иронического отрицания; опустошенный иронией мир уже не сделать пригодным для жизни. Остается лишь смиренно, терпеливо ждать знака, поданного Богом, заверения, ниспосланного свыше. Остается вера. Но, так же как Джильо скрывал природу венценосца под шутовским нарядом Капитана Панталоне, «рыцарь веры» будет вести себя так, чтобы сбить всех с толку: выпускать книги под диковинными псевдонимами, невзирая на смешки прохожих бродить по улицам Копенгагена в кургузых брюках, вышедшей из моды шляпе, с огромным зонтом, – он понял урок Челионати. И в отличие от Гоцци нисколько не расстроится от того, что принят за другого, – зато он может с открытым забралом броситься в бой во имя христианства, а не только ради возрождения эстетического идеала.