Романтическая ирония

Романтическая ирония

Как ясно видно в процессе самосознания Джильо, Труффальдино стал составной частью его «я»; тем не менее все развитие Джильо, весь его путь к Знанию неотвратимо внушены ему шарлатаном и терапевтом Челионати. Внешние посредники не исчезают из повествования полностью: не будем забывать, что в мифе об Урдар-саде высочайшая миссия нести хрусталь, который превратится в чудесное озеро, поручена волшебнику Гермоду. В образах подобных посредников, постановщиков-демиургов выступает отец, «сверх-я», но это «сверх-я» благожелательное, оно стремится примирить «я» с его первобытными инстинктами, включить их ради его душевного здоровья в единое целое. На последнем уровне, куда нас приводит аллегория, – на уровне творящего сознания самого Гофмана – все окончательно становится внутренним, и волшебники, сменявшие друг друга по ходу рассказа, превращаются в своего рода полномочных представителей писательского сознания и предвосхищения. Все герои действовали по его указке ради его душевного здоровья. Джильо приходит к Знанию, но (как дают понять постоянные авторские отступления в повести) сознанием пути к этому Знанию наслаждается сам Гофман.

Тем самым ирония, в ее понимании романтиками, выступает актом рефлексии, моментом в становлении духа. Этот переход к внутреннему, при всей важности, сопровождается отстраненностью не только «я» от самого себя, но и писателя от окружающего мира. Если насмешка Гоцци в форме аллегорической сказки направлялась на вполне реального аббата Кьяри, то мишень гофмановской иронии – вымышленный римский предок аббата. Сатира, обращенная на других, у Гофмана явно уступает место иронии, направленной на самого себя в попытке обрести высшую свободу. «Внешняя» сатира – это насмешка, которую Гофман считает поверхностной и пустой: таков, до ее выздоровления, смех королевы Лирис. Отказываясь от просвещенческого рационализма, Гофман вместе с ним отказывается от задач борьбы, воодушевлявших этот рационализм. Для эпохи рококо насмешка, сатирическая шпилька – законченные формы отрицания, размениваемые по мелочам во множестве разновидностей. В отличие же от насмешки ироников просвещенческой эпохи, всегда направленной на других, романтическая ирония (как ее за все поколение определил Шлегель) характеризует прежде всего отношение художника к себе самому: это внутренняя рефлексия, акт бесконечного самоотрицания, на которое способно осуществляющее свою свободу сознание. Разумеется, романтическая ирония не забывает внешний мир, иначе ей нечему было бы противостоять. Но различать в окружающем отдельные смешные приметы, возмутительные черты ей неинтересно: она решительно и целиком отвергает «внешний» мир, поскольку отказывается унижать себя до чего бы то ни было внешнего. В лучшем случае романтический ироник пытается придать свободе, которую завоевывает первым делом для самого себя, способность распространяться вширь: тогда он предается мечтам о согласии между духом и миром, когда все окружающее возродится в царстве духа. Тогда наступит великое Возвращение, всеобщее восстановление вещей, разрушенных прежде злыми силами: