Источник клеветы, тем не менее, давно известен – грязное, скандальное письмо Н.Н. Страхова Л.Н. Толстому, написанное вероломным критиком вскоре после смерти Достоевского. «Он никогда не каялся до конца во всех своих пакостях. Его тянуло к пакостям, и он хвалился ими. Висковатов стал мне рассказывать, как он похвалялся, что соблудил в бане с маленькой девочкой, которую привела ему гувернантка. Заметьте при этом, что, при животном сладострастии, у него не было никакого вкуса, никакого чувства женской красоты и прелести. Это видно в его романах. Лица, наиболее на него похожие, – это герой “Записок из Подполья”, Свидригайлов в “Прест<уплении> и Нак<азании>” и Ставрогин в “Бесах”; одну сцену из Ставрогина (растление и пр.) Катков не хотел печатать, но Д<остоевский> здесь ее читал многим»⁴².

Когда летом 1914 года А.Г. Достоевская прочитала это письмо Страхова, она была возмущена до глубины души. «Человек, десятки лет бывавший в нашей семье, испытавший со стороны моего мужа такое сердечное отношение, оказался лжецом, позволившим себе взвести на него такие гнусные клеветы! Было обидно за себя, за свою доверчивость, за то, что мы оба с мужем так обманулись в этом недостойном человеке»⁴³.

Источники сплетни давно установлены и опровергнуты⁴⁴. Вдова писателя назвала Страхова злым гением Достоевского, призналась, что дала бы ему пощечину, если бы тот был жив⁴⁵, – неужели авторы сериала не знали истории этого письма, этой разоблаченной клеветы? Зачем был использован этот предательский прием? Зачем решились взвалить на писателя грехи его героя, то есть приписать Достоевскому ставро-гинский опыт – растление Матреши, известное по исповеди Ставрогина? Вопросы риторические; но зачем-то в седьмой серии фильма режиссер устами безвинного Тургенева бросает Достоевскому обвинение в «пакостях».

Зачем?

Ответа нет.

На фоне этой чудовищной манипуляции происходит много других, быть может, неосознанных, но вполне бессмысленных подмен. Никогда не хотела шестидесятница А.П. Суслова стать цареубийцей, а мечтала учить русских деревенских мужиков грамоте. Не жене были адресованы признания Достоевского о замысле романа с «положительно прекрасным» героем, а племяннице Соне. Не с женой обсуждал писатель проблему доноса на террористов, а с издателем «Нового времени»

А.С. Сувориным. Не ездила весной 1871 года Анна Григорьевна искать мужа, застрявшего в игорных залах казино, а безвыездно сидела в Дрездене с маленькой дочкой Любой и ежедневно высылала незадачливому игроку денежные переводы.

Таких бесспорностей, больших и малых, которыми пренебрегли авторы фильма, многие десятки. Поражает даже сокращенный их перечень: зачем нужно было почти каждый эпизод картины строить против правды? Зачем нужно было поминутно, чуть ли не покадрово, мешать правду с ложью? Зачем нужно было целую серию заставлять героя сражаться с предательской рулеткой – будто от времени пребывания съемочной группы в европейских игорных домах напрямую зависело раскрытие образа игрока? Зачем нужно было провоцировать героя на резкие идеологические выкрики, вырванные из контекста, адресованные не тем, кому они предназначались, сказанные не там, где они на самом деле произносились, отчего сказанное приобретало почти анекдотический смысл?