Пожалуй, кульминацию этой стратегии маркировал собой обнародованный Маратом Гельманом проект «Задачи современного искусства на 1995–1996 год», где известный галерист привел, в частности, поименный список тех авторов, которых, по его мнению, только и следовало принимать в расчет, если всерьез озаботиться созданием в России рынка актуального искусства. Тогда, кажется, даже единомышленники Марата Александровича слегка опешили от его безапелляционности. «Список Гельмана» так и не превратился в обязательную для всех методичку, да и риторика в целом стала постепенно смягчаться, но по факту за бортом тогдашнего «корабля современности» оказались очень и очень многие художники. Причем отнюдь не только те, кто мог бы расцениваться как «отъявленный реакционер» или «идейный противник»; достаточно было одного-двух признаков, якобы свидетельствующих о несоответствии некой новой конвенциональности, чтобы их носители оказались вне зоны видимости.

Что ж, в конце концов, кураторы, галеристы и арт-дилеры не обязаны «спасать всех подряд», филантропия не их профессия. Да и арт-критики не обязаны, если им почему-либо не интересно. Многие тогда ожидали для себя чуда, карьерного и финансового, и очень не хотелось тратить драгоценное время на что-то, казавшееся бесперспективным. Хотя все-таки вполне возможно настаивать на своих приоритетах, не пытаясь обесценивать и дискредитировать чужие, – особенно если оптом, без разбора. Условный «левый МОСХ», в частности, был ведущими «рыночниками от искусства» отринут именно чохом, без малейших попыток вникнуть в вопрос. На уровне, впрочем, менее декларативном, почти стихийном, художники эти в рыночные отношения все равно как-то вовлекались. Преуспели не многие.

Вот в такую московскую действительность и возвращался Ларин из своих поездок, привозя наброски для дальнейшей работы. Время от времени холсты эти находили себе владельцев, но попыток модифицировать плоды художественного труда под требования наставшей эпохи, то есть «вписаться в рынок», он не предпринимал. Во-первых, считал это ниже своего достоинства – и любые разговоры на тему арт-бизнеса обрывал своей излюбленной фразой «живопись лучше» (формулировка эта, как мы помним, имела еще и другую вариацию: «живопись лучше политики»). Во-вторых, даже при желании он вряд ли мог бы обозначить для себя нишу, в которую следовало угодить, чтобы понравиться промоутерам: критерии у тех оказались гораздо заковыристей, чем у по-своему простодушных советских идеологов. В-третьих, как мы знаем, ему было принципиально важно меняться сообразно не моде, а внутренней логике своего развития. Эта логика не годилась на роль консультанта по маркетингу, но она единственная могла служить оправданием любых живописных метаморфоз. Убрать ее – и какими тогда аргументами убеждать себя в том, что сегодня нужно делать что-то иначе, нежели вчера?