Так вот, возвращаясь к фигуре Юрия Ларина: не было в его арсенале «тайного оружия», нацеленного на успех у какой-нибудь элиты – в обход или над головами всех остальных. Не пользовался он ни специальным шифром, ни системой условных знаков, которые позволяют лишь посвященным проникнуть в истинный замысел. Своя художественная система – да, но не настолько загадочная, замороченная, чтобы зрителю не попытаться вступить с ней в контакт напрямую, не обращаясь к посредникам. Его работы – даже не «гипертексты», в них не заложены (ну хорошо, почти никогда не заложены) специальные аллюзии, без распознания и прочтения которых произведения лишались бы значительной части своего содержания.

Эта живопись может быть доступна и понятна каждому, кто способен в изображении находить хоть что-то, кроме литературного сюжета, трафаретно воспроизведенной «красоты» или узнаваемого символа. Достаточно лишь допустить мысль о том, что художник здесь ничего не усложняет ради благосклонности рафинированной публики, а наоборот – стремится высвободить из плена путаных подробностей самое существенное. И еще допустить, что это может быть существенным не только для него одного.

* * *

В нашем повествовании уже заходила речь, но лишь вскользь, о многофигурных композициях, к которым Ларин несколько раз, с перерывами, обращался с конца 1990‐х и до начала 2010‐х. Попробуем взглянуть на них чуть более пристально. Это был относительно новый для него опыт, хотя и прежде у него случались попытки – редкие, впрочем, – увеличить число персонажей от одного до нескольких.

Самым первым образчиком такой композиции оказался «Квинтет» 1983 года (сейчас в коллекции Волгоградского музея изобразительных искусств имени И. И. Машкова). Вообще-то Ларину в принципе нравилось «писать музыку», то есть изображать музыкантов за исполнением на своих инструментах; такого рода работ у него не так уж мало. Если помните, мы приводили рассказ Ольги Максаковой об эпизоде с приобретением «Виолончелиста» главой Всемирного банка и упоминали о последующей «Виолончелистке», гипотетически к нему парной. «Квинтет» – из той же серии, которая, пожалуй, и не рассматривалась автором в качестве серии: это был очень отрывистый, хотя и долгий, многолетний пунктир. И вот в том «Квинтете» впервые в одну композицию угодили сразу несколько исполнителей – сообразно названию, пятеро. Потом, гораздо позже, был еще «Оркестр» (1998), прообразом для которого послужил ансамбль «Академия старинной музыки» Татьяны Гринденко.

Однако изображение музыкальных ансамблей – все же особый жанр, иконография которого во многом предопределена сценической расстановкой фигур. Было время, когда Ларина это ограничение не стесняло: например, в том же «Квинтете» ритмическая организация цветовых пятен занимала его явно больше, чем какие-нибудь метафизические задачи, требующие иного взгляда и подхода к композиции. С годами, вероятно, интуиция стала ему подсказывать, что эволюция задач делает теперь возможным (или даже необходимым) выход за прежние рамки – и в части изображаемых поз, и в части строгого «лимита» на численность персонажей. А как следствие – и в части визуального содержания.