В конце 1990‐х у него начали появляться другого рода композиции с несколькими фигурами – уже без привязки к исполнению музыки. Это были «жанровые сцены», если пользоваться устоявшейся терминологией; хотя из них как раз почти полностью исключены и бытовые детали, и литературный сюжет, что для такого рода произведений не характерно. Поэтому правильнее, пожалуй, объединять подобные ларинские работы просто по композиционному признаку и называть их без затей – «фигуры в пейзаже» или «фигуры в интерьере». Первоисточником для них служили, как правило, дачные мизансцены, абсолютно прозаические и заурядные, и еще пляжные, тоже околодачные или с морского побережья, – в свою очередь не отличавшиеся ни новизной, ни уникальностью.

Дачные – более камерные, вроде бы даже сохраняющие преемственность от индивидуальных портретов, но фактически покинувшие ту жанровую среду, где основное внимание сосредоточено на характеристике модели – пусть не психологической характеристике, но как минимум пластической и эмоциональной. В рассматриваемых же случаях персонажи перестают восприниматься в качестве главных героев. Здесь задают тон не столько они сами, их черты и особенности, сколько общая диспозиция, совокупность всех объектов изображения. Скажем, разрезанный плод на блюде в «Едоках арбуза» (2005) играет роль ничуть не менее важную, чем усевшиеся за стол дачники. И даже стол этот приобретает самостоятельную значимость, рассекая дугой изображение надвое. То есть «действующих лиц» тут не трое, по числу номинально заявленных едоков, а как минимум пятеро.

Подобный расклад в этой серии у Ларина подчеркивается тем, что любые предметы, попавшие «в кадр», прописаны живописью на равных с людьми – вернее, одинаково недопрописаны и те, и другие. В силу этого, кстати, тема многофигурности как таковой в дачных работах вообще не слишком педалируется. Например, между композициями «На веранде» (2002) и «Беседа» (2003) почти нет существенных отличий ни в манере, ни в интонации, хотя число персонажей – людей, в смысле, – вырастает соответственно от одного до трех. Тем не менее, в первом случае нет никаких намеков на чувство одиночества, а во втором – на коллективную общность. Там и там – единая среда, населенная героями и одушевленными, и вроде бы неодушевленными, но полноправными. Почти пантеизм.

А вот холсты, навеянные пляжными впечатлениями, сделаны иначе. Начать хотя бы с того, что, в отличие от внутридачных мизансцен, Ларин здесь в гораздо большей мере сторонний наблюдатель, нежели участник происходящего. Это очень заметно. И не только для тех, кто знает про состояние здоровья художника в последние годы его жизни, когда отдых на пляже мог быть лишь пассивным, малоподвижным, но все равно с неизменным блокнотом и карандашом в руках. Вообще-то остранение ощутимо здесь сразу – даже просто на уровне композиции, которая почти всегда театрализована, разве что кулис не хватает. Действо с купальщиками и купальщицами выглядит иногда более, иногда менее энергичным, однако это всегда чужое действо, захватывающее автора только внешними проявлениями. Что позволяет ему на свой лад мысленно режиссировать происходящее, не особенно заботясь о «правде жизни». Работы из этой пляжной серии (довольно короткой, но с разбросом датировок) – наверное, наиболее экспрессивные во всем живописном наследии Юрия Ларина.