Мы с Годфри ездили вместе на все натурные съемки: в Южную Америку, в Африку, куда угодно. Я ездил в эти киноэкспедиции, потому что Годфри хотел, чтобы я участвовал в работе, и уговаривал составить ему компанию. Музыка получалась именно такой, какой получалась, благодаря тому, что я бывал на местах съемок. Я мог бы все домыслить, но тогда я бы определенно что-нибудь упустил. Если бы я не увидел, каково там, увидел не только на экране, но и собственными глазами, я не догадался бы добавить детские голоса. Я старался сочинить саундтрек, который пульсировал бы в крови, мускулах и сердцах людей, побывавших в тех местах.

В данном случае я сумел полностью перекроить стандартный порядок работы над фильмом. Я мог бы оставить все как есть, — пусть музыка появится на этапе постпродакшн, — но я перенес ее в начало, на этап, когда операторы даже не приступили к съемкам. Я не собирался ничего никому доказывать, кроме того факта, что «общепринятые» условности кинопроцесса — всего лишь условности, не более. За последующие десять лет я проделывал самые разные эксперименты в этом роде. Мне даже удавалось — правда, крайне редко — перенести некоторые из своих методов на работу в коммерческом кино, но эти случаи можно пересчитать по пальцам. Главная проблема в том, что режиссеры заранее уверены: они-то умеют снимать, и потому они почти всегда не в силах изменить своему устоявшемуся порядку действий.

Когда я работаю над фильмом вместе с Годфри, я не смотрю подолгу зрительный ряд. Отсматриваю его один раз. Ну, может быть, два раза, но не больше. А потом полагаюсь на погрешности своей памяти: они создают надлежащую дистанцию между музыкой и изображением. Я с самого начала понял, что изображение и музыка не должны совпадать на все сто процентов, поскольку тогда у зрителей не останется простора, чтобы вообразить что-то своей головой. Конечно, в рекламном и пропагандистском кино авторы ничуть не желают оставлять зрителю простор для размышлений: стратегия пропаганды именно в том, чтобы наседать на зрителя, не оставляя места для вопросов. Вот что мы имеем, например, в рекламных роликах. Рекламный ролик — инструмент пропаганды, зрительный ряд и музыка слиты в нем нераздельно, чтобы довести до зрителя четкую мысль типа «Купи эти ботинки» или «Сходи в это казино».

Стратегия искусства в том, чтобы оставлять зрителю широкий простор. Изложу это так: когда ты слушаешь музыкальное произведение и одновременно видишь изображение, ты метафорически отправляешься в путешествие, чтобы до этого изображения дойти. Преодолеваешь метафорическую, но все же реальную дистанцию, и именно в этом путешествии ты, зритель, лично взаимодействуешь с музыкой и изображением. Если этого не происходит, мы, зрители, получаем все готовенькое и сами ничего не выдумываем. В таких произведениях, как фильмы Годфри (и, кстати, в таких произведениях, как у Боба Уилсона), предполагается, что зрители что-то сами выдумывают, сами расскажут историю Эйнштейна. В фильмах Годфри «Койяанискаци» и «Поваккаци» нет ни одного слова, кроме тех, что служат названиями. Путешествие от зрительского кресла до изображения — процесс, в ходе которого мы, зрители, присваиваем музыку и изображение. Если этого процесса нет, произведение никак не затрагивает нас лично. Идея личной интерпретации возникает, когда мы «путешествуем», преодолеваем эту дистанцию.