Впервые описывая свой труд Шолему, Беньямин отмечал, что «эти детские воспоминания… представляют собой не рассказы в виде хроники, а скорее… отдельные вылазки в глубины памяти» (BS, 19). Речь здесь идет скорее об онтологической, а не чисто психологической памяти – о концепции, имеющей сходство с идеей Бергсона о памяти как о жизни образов прошлого, без которой невозможны ни восприятие мира, ни какая-либо человеческая деятельность; о памяти как стихии, а не просто способности. Такая концепция используется уже в «Берлинской хронике», один фрагмент из которой был переделан в короткий текст «Раскопки и память» (см.: SW, 2:576, 611). В этих лаконичных размышлениях, отталкивающихся от природы языка, Беньямин утверждает, что память – это прежде всего инструмент для изучения прошлого, а не просто устройство для фиксации воспоминаний и их склад. Память воспринимается им как театр (Schauplatz) прошлого, как проницаемая среда прежнего опыта (Medium des Erlebten), «так же, как земля – среда, в которой погребены древние города. Тот, кто стремится обрести свое собственное погребенное прошлое, должен вести себя подобно землекопу». То, что называется вспоминанием, представляет собой актуализацию ушедшего момента во всей его многозначной глубине, его смысла. Ведь вполне может быть, что «действительность создается лишь в памяти», как рассуждает Пруст в романе «По направлению к Свану». Как выразился Беньямин в своем эссе 1929 г. «К портрету Пруста», исходя в этой формулировке из своей современной монадологии, «вспоминаемое не знает предела, потому что оно только ключ ко всему тому, что было до него, и к тому, что наступило после». Раскопки глубинного временного слоя, предпринятые в 1932 г., привели к извлечению на свет кубышки с образами (а не мира персонажей, как у Пруста) – образами, которые в качестве осадков прежнего опыта являются «сокровищами в трезвых залах наших последующих идей, подобно торсам в скульптурной галерее».

Не менее важным, чем терпеливое проникновение во все более глубокие слои прошлого, является поиск «точного местонахождения древних сокровищ в современной почве» (курсив наш. – Авт.), потому что живое настоящее – тоже среда, в которой образы прошлого обретают форму и прозрачность и в которой проявляются и контуры будущего: «Эта среда – то настоящее, в котором живет писатель. И, обитая в ней, он делает очередной срез при помощи последовательности своих переживаний». В «Берлинском детстве» представление о памяти и, следовательно, об опыте как о палимпсесте – «скрещенное время», как говорится в эссе о Прусте, – влечет за собой такой способ наложения образов, пространственно-временного наслаивания, которое превращает текст в виртуальный палимпсест[333]. Подобно тому как фланер в своем пьяном беспамятстве находит следы городского прошлого, запечатленные в его современных чертах, так и в трезвых и лирических воспоминаниях Беньямина о ранних годах своей жизни присутствует своего рода вертикальный монтаж мест и вещей: припоминаемые ощущения, подчиняясь принципу подобия, порождают многочисленные переклички, включающие не только другие ощущения (формы, цветов, запахов), но и детские мечты, фантазии и прочитанные тексты. Так, построенный из песчаника фасад Штеттинского вокзала навевает образ песчаных дюн, к которым мальчик и его семья готовы отправиться на поезде; сырой, холодный запах лестничной клетки у входа в городской читальный зал содержит и запах чугунной галереи в этом зале; в обстановке дома, где живет мальчик – в обоях, плите камина, облицованного плиткой, в кожаном кресле отца, – ему видятся «роскошные ловушки», какие можно встретить в приключенческих романах, а дубовый книжный шкаф с застекленными дверцами, искушающий мальчика и вызывающий у него благоговение, несет в себе образ волшебных чертогов, сулящих неземное наслаждение, которые, в свою очередь, навевают мысли о старом крестьянском жилище, где сказки когда-то аккомпанировали ритму работы по дому. Помимо этого, нехронологическое, прерывистое повествование само по себе содержит множество отсылок, посредством которых настоящее, в котором живет разочарованный автор, постоянно наслаивается на его прошлое, полное очарования, и потому мертвый и воскрешенный мир игры неизменно подается в перспективе изгнания, и везде чувствуется, что взрослому человеку предшествует ребенок, чьи еще бессознательные знания, погруженные в мир вещей, оцениваются с точки зрения философско-исторического баланса, подобно сну, запомнившемуся до мельчайших подробностей. Слой авторского настоящего, продырявленный и сделанный прозрачным, становится окном к вспоминаемым переживаниям, которые предопределяют его и в то же время нуждаются в нем для реализации своего скрытого смысла. Ибо предысторию можно распознать лишь посредством постистории.