Несомненно, наибольший разоблачительный потенциал, присутствующий в «Париже времен Второй империи у Бодлера», касается самого поэтического языка Бодлера. Его «просодия подобна плану большого города, по которому можно незаметно перемещаться под защитой кварталов, ворот, дворов. На этом плане слова перед началом бунта получают четко обозначенные позиции». Каким образом такие тактически грамотно размещенные слова могут способствовать революции? Ответ Беньямина на этот вопрос включает переосмысление понятия аллегории, предложенного в его книге 1928 г. о барочной драме. Там он указывает, что барочные «трагические пьесы», долго пребывавшие в забвении вследствие своих откровенных и серьезных эстетических изъянов, по сути несут в себе ответственный исторический принцип своей эпохи. Согласно аллегорическому способу репрезентации, преобладавшему в Trauerspiel, а сейчас, как утверждает Беньямин, работающему у Бодлера, «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство могут служить обозначением чего угодно. Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: тот характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения» (OGT, 175; ПНД, 181). Аллегория с ее призрачной разрушительной силой, с ее способностью опустошать и делать вещи прозрачными является эстетической формой, наиболее близкой к пониманию истории как непрерывной катастрофы, а потому эта эстетическая форма в наибольшей степени несет нравственную ответственность за настоящее. Сравнение бодлеровской просодии с планом указывает на то, что революционным потенциалом обладают не столько сами слова, сколько их расположение в топографии текста. Этот относительный характер поэтического языка, применение в нем таких стратагем, как разбивка и вытеснение, его «просчитанная дисгармония между образом и объектом» и отличают Бодлера как аллегориста. А внутри поэтических пространств, вскрытых и сформулированных подобным образом, по представлениям Беньямина, в игру мог вступить опыт полной беспочвенности современного существования – иными словами, речь идет о расчленении фантасмагории и обнажении ее сущности. Как Беньямин выразился в «Центральном парке», собрании коротких размышлений, над которым он также работал в то время, «остановить движение мира – это было главным стремлением Бодлера» (SW, 4:170; Озарения, 216).

Принципиально новым в теории аллегории, предложенной Беньямином в 1938 г., было то, что он в середине апреля описывал в письме, адресованном Хоркхаймеру – пользуясь языком кино и фотографии, – как «форму-элемент» аллегорического восприятия, то есть как «наплыв» или наложение (Überblendung), посредством которого древность проступает в современности, и наоборот. Бодлер был поэтом, для которого, как говорится в «Лебеде», стихотворении, структурированном по принципу исторических наплывов, все превращается в аллегорию. Он подобен граверу Мериону, которого пропагандировал при его жизни: тот создал цикл гравюр с видами Парижа, на которых среди нетронутой современности внезапно проступает древность; художник вскрывает «древнее лицо города», «не изъяв ни одного булыжника» из нового столичного Парижа. «Ведь и у Мериона, – отмечает Беньямин в своем эссе о Париже, – присутствует взаимопроникновение классической древности и современности, и у него это наложение, несомненно, принимает форму аллегории»[453]. И здесь теория аллегории встречается с теорией диалектического образа, в которой конкретное прошлое и настоящее проступают сквозь друг друга.