В центральном разделе «Парижа времен Второй империи у Бодлера», озаглавленном «Фланер», изучаются взаимоотношения между некоторыми художественными жанрами и некоторыми социетальными формами. На заполненных толпой улицах столичного города индивидуум не просто растворяется в массах; при этом фактически стираются все следы личного существования. А такие популярные литературные и художественные формы, как «физиологии» (зафиксированные на бумаге каталоги городских типажей) и «панорамы» (картины «типичных» исторических и географических видов), возникают, по мнению Беньямина, именно с тем, чтобы унять скрытую тревогу, характерную для этой ситуации. Благодаря своей «безвредности» подобные развлечения несут в себе «идеальное добродушие», не содержащее ни капли сопротивления существующему социальному строю: условие, благоприятствующее «фантасмагории парижской жизни». Как мы уже видели, у Беньямина выражение «фантасмагория» подчеркивает иллюзорный аспект современного городского окружения – аспект, пагубно сказывающийся на способности человека принимать рациональные решения и вообще понимать наш собственный мир. «Физиологии» в этом отношении являются пособниками фантасмагорий: они насаждают самодовольство, приписывая своим читателям опыт, которым те не обязательно обладают. Как Беньямин говорит в «Париже времен Второй империи», «физиологии» «внушали людям, что всякий человек, даже не обремененный какими-либо фактическими знаниями, способен определить профессию, характер, происхождение и образ жизни проходящих мимо».

«Маленькое утешение», которое давали читателям «физиологии», могло дать лишь временное избавление от тревоги, присущей жизни в современных условиях. Беньямин указывает, что в то время (в 1840-е гг.) появился еще один жанр, «связанный с беспокойными и угрожающими аспектами городской жизни». Этим жанром был детектив. Если в похожем на сон пространстве городской фантасмагории горожане сталкиваются с постоянными потрясениями, вызывающими у них дезориентацию, то детектив с его пусть эксцентричными, но воинственными умозаключениями служил очевидным лекарством, «позволяющим интеллекту выжить в этой атмосфере, заряженной эмоциями». Сам Бодлер, как полагал Беньямин, был неспособен писать детективы. «Структура его побуждений» лишала поэта таких откровенно рационалистических намерений: «Бодлер был слишком хорошим читателем маркиза де Сада, чтобы быть способным на конкуренцию с По».

Если поэзия Бодлера не обслуживала социальную ситуацию (как это делали «физиологии») и не учила, как с ней справиться (как это делал детектив), то какими же были ее отношения с парижским модерном? Беньямин защищает Бодлера именно потому, что его творчество, допускающее, чтобы его отмечали разрывы и апории современной столичной жизни, выявляет пустоту современного опыта существования. Таким образом, предлагаемая Беньямином интерпретация основывается на теории шока, разработанной в связи с получившей широкую известность трактовкой стихотворения A une passante («Прохожей»). Лирический герой среди рева уличной толпы внезапно видит женщину в трауре, величественную в своем горе, которая проходит мимо, «едва качая / Рукою пышною край платья и фестон» (перевод Эллиса). Лирический герой буквально заворожен: ошеломление, вызванное случайной встречей, даже заставляет его скорчиться. Представшая его глазам мимолетная красота потрясла его и вдохнула в него новую жизнь. Однако, указывает Беньямин, причиной спазмов, охвативших тело поэта, служит не «возбуждение человека, захваченного этим образом до последней частицы своего бытия»; их причина – в мощном, единичном потрясении, «с которым одинокого мужчину внезапно одолевает властное желание».