Беньямин заключает первый раздел эссе сравнением Беньямина с Пьером Дюпоном, признанным автором социальной поэзии, в своем творчестве стремившимся к непосредственному, более того, упрощенному и тенденциозному отклику на злободневные политические события. Противопоставляя Бодлера Дюпону, Беньямин раскрывает «глубокое двуличие», лежащее в основе поэзии Бодлера, которая, по его мнению, не столько свидетельствует о сочувствии угнетенным, сколько грубо разрушает их иллюзии. Как Беньямин писал в своих заметках к эссе, «нет никакого смысла в попытках найти для Бодлера место среди самых передовых борцов за освобождение человечества. С самого начала представляется более многообещающим исследовать его происки там, где он, несомненно, чувствовал себя как дома: во вражеском лагере… Бодлер был тайным агентом – агентом тайного недовольства его класса своей собственной властью» (SW, 4:92n).

К концу 1938 г. Бодлер проникся убеждением, что традиционная историография, основанная на своего рода повествовании, предполагающем гомогенную преемственность и неизбежность процесса исторических изменений, «призвана скрыть революционные моменты истории… Она проходит мимо тех мест, где происходит разрыв традиции, который и порождает ее пики и утесы, дающие опору для тех, кто способен перешагнуть через них» (AP, N9a,5). Соответственно, эссе о Париже времен Бодлера состоит из ряда исторических образов или мотивов, «вырванных» из их первоначального контекста, роль которого нередко играют маргинальные исторические свидетельства, перемешанные с анекдотами и тайнами, и аккуратно встроенных в текст, организованный по принципу монтажа. Этот метод изложения основывается на убеждении, что подобные образы, нередко выражающие в себе на первый взгляд несущественные детали крупных исторических структур, оставлялись за бортом, когда господствующий класс приписывал истинность и ценность своей собственной, идеологизированной версии истории. Чтобы выявить за историографической завесой то, что Беньямин называет «подлинным историческим временем, временем истины», он предлагает «извлекать, цитировать то, что втихомолку оставалось погребенным, по сути, не заключая в себе никакой пользы для власть имущих» (N3,1; J77,1). Но как мы должны понимать отношения между образами в этой революционной материалистической историографии? Беньямин возлагает все свои надежды на «выразительность» своих сочетаний образов. «Экономические условия, в которых существует общество, находят выражение в надстройке, точно так же как у спящего набитый желудок находит не отражение, а выражение в содержании снов, которое с причинно-следственной точки зрения можно назвать „обусловленным“» (K2,5). Эти места из «Пассажей», как и «Париж времен Второй империи у Бодлера», во многом основанный на десятилетних изысканиях по пассажам, относятся к текстовому пространству, в котором сливаются друг с другом спекулятивное, интуитивное и аналитическое начала, к пространству, в котором возможно такое прочтение образов и связей между ними, когда нынешний смысл «прошедших событий раскрывается в виде моментального озарения». Именно такую кристаллизацию истории в настоящем Беньямин и называет диалектическим образом. А «Париж времен Второй империи у Бодлера», возможно, представляет собой самый яркий и полностью реализованный пример критической практики, строящейся вокруг диалектических образов, тем самым венчая собой литературно-критическое творчество Беньямина 1930-х гг.