4 октября, вскоре после возвращения в Сковсбостранд, Беньямин писал Адорно, что дописывал эссе «наперегонки с войной: «Несмотря на грызущую меня тревогу, я испытал чувство триумфа в тот день, когда „фланер“, о котором я думал почти 15 лет, перед самым концом света оказался в безопасном убежище (пусть это всего лишь тонкая обложка рукописи)» (BA, 278). В письме Хоркхаймеру, подтверждавшем отправку рукописи, Беньямин называл свое эссе знаковой работой: «ключевые философские элементы исследования „Пассажи“ [получили в ней], как я надеюсь, определенную форму». А в переписке с супругами Адорно он повторил свое убеждение, выдававшее определенное беспокойство в отношении того, как эссе будет принято в Нью-Йорке: свою уверенность, что еще не написанные, хотя и запланированные, первая и третья части «станут каркасом для всей работы: в первой ставится вопрос о характере аллегории у Бодлера, а в третьей предлагается социальное решение этой проблемы» (BA, 273). Беньямин стремился не оставить сомнений в отношении того, что «философская основа всей книги» будет понятна лишь с точки зрения третьего раздела – «Товар как поэтический объект» (C, 573).

Замышляя свою книгу, которая должна была носить название «Шарль Бодлер: лирический поэт в эпоху высокого капитализма», Беньямин собирался ни много ни мало заново открыть миру великого французского поэта в качестве репрезентативного певца современного городского капитализма. В глазах Беньямина величие Бодлера состояло именно в его репрезентативности: в том, как его поэзия – нередко вопреки его открыто высказывавшимся намерениям – раскрывала структуру и механизмы его времени. Разумеется, Беньямин был отнюдь не единственным представителем своей эпохи, видевшим в Бодлере первого типично современного писателя. В Англии творчество Бодлера служило пробным камнем для Т. С. Элиота, переводившего его на английский, а в 1930 г. издавшего эпохальное эссе о связях Бодлера с современностью (с его отношением к жизни как к «евангелию и его, и нашего времени»), не говоря уже о том, что Les fleurs du mal оказали решающее влияние на великую городскую поэму самого Элиота «Бесплодная земля». В Германии главным связующим звеном между Бодлером и современной немецкой литературой служил Штефан Георге: сделанный им перевод «Цветов зла» (1889) во многих отношениях до сих пор остается непревзойденным. Тем не менее Элиот и Георге видели в Бодлере писателя, существенно отличавшегося от того, которого открыл Беньямин. Для Элиота, как и для предшествовавшего ему Суинберна, Бодлер давал ключ к адекватному духовному пониманию современности, будучи незаменимым предшественником самого Элиота в его поисках религиозных маяков, указывающих путь через современную бесплодную землю; для Георге, а до него для Ницше поэзия Бодлера раскрывала обширный и полностью эстетизированный пейзаж, служивший защитой от мерзостей утилитарного и филистерского общества. Это сравнение Беньямина с его современниками отнюдь не сводится к противопоставлению левизны, с одной стороны, и консервативных – а в случае Георге и вовсе протофашистских – политических наклонностей – с другой. Если для Элиота голос Бодлера был голосом пророка в духовной структуре современности, а у Георге Бодлер – путеводная звезда всякого подлинно современного эстетического творчества, то Беньямин раскрыл Бодлера в качестве поистине загадочного персонажа – в целом аполитичного автора, чьи произведения подготовили почву для ответственной культурной политики в современную эпоху. Беньямин решительно отказывается приписывать самому Бодлеру хотя бы одну продуктивную социальную или политическую идею; достижением Беньямина в отношении Бодлера является раскрытие «Цветов зла» как уникального, убийственного, ужасающего симптома бодлеровской эпохи, равно как и нашей. «Париж времен Второй империи у Бодлера» самым обескураживающим образом (который останется ключевым мотивом эссе) начинается не с разговора о поэзии Бодлера и даже не с портрета самого Бодлера, а с квазиисториографического описания конкретной «интеллектуальной физиономии» – преступного лица богемы. Беньямин видел в богеме в первую очередь не художников, умирающих с голоду в мансардах подобно Родольфо и Мими из «Богемы» Пуччини, а пеструю компанию заговорщиков (как любителей, так и профессионалов), мечтавших о низвержении режима Наполеона III, самозваного французского императора. На первых страницах эссе Беньямин подспудно проводит связи между тактикой, которую применяла эта социальная прослойка, и эстетическими стратегиями, которым подчинялись поэзия и критика Бодлера. Если, как пишет Беньямин, «частью raison d’état Второй империи служили неожиданные прокламации, таинственные, внезапные вылазки и непостижимая ирония», то поэзию Бодлера точно так же отличали «загадочные аллегории» и «тайна, окружающая заговорщика». Этот социофизиогномический подход к поэту включает отсылку не к стихотворению, в котором перед читателем предстает такая зловещая физиономия – на ум приходит «Литания Сатане», где к Сатане обращены слова «Владыка изгнанный, безвинно осужденный, / Чтоб с силой новою воспрянуть, побежденный!» (перевод Эллиса), – а скорее к стихотворению «Вино тряпичников», где описывается похожее на лабиринт окружение, дающее пристанище заговорщикам, – дешевые кабаки в городском предместье. Эта совокупность жестикуляционных аспектов конкретной интеллектуальной физиономии в том пространстве, в котором она складывается, и составляет основу метода, используемого Беньямином в своей работе о Бодлере. В фигуре тряпичника нам открывается в высшей степени насыщенная энергией последовательность: «Все, кто принадлежит к богеме – от литератора до профессионального заговорщика, – могут увидеть хоть небольшую частицу себя в тряпичнике. Каждый из них находился в более или менее притупленном состоянии бунта против общества, и каждого ждало более или менее сомнительное будущее». Эта цитата из «Парижа времен Второй империи» говорит о том, что тряпичник представлял собой узнаваемый социальный типаж. Однако у Бодлера тряпичник вместе с тем и поэт, копающийся в обломках общества и находящий применение для того, что им отвергнуто. В то же время тряпичник становится зеркальным отражением и самого Беньямина – критика и историка, выстраивающего свои критические монтажи из непримечательных в основе своей элементов, с хирургической точностью извлекаемых из корпуса улик. Здесь, как и во всех других местах эссе Беньямина о Бодлере, мы видим продуманное отождествление автора с поэтом: с его социальной отчужденностью, с его коммерческими неудачами, с отсылками на «тайную архитектуру» в творчестве и, в частности, с бездонной меланхолией, которой пронизана каждая страница его произведений.