Тем не менее, согласно второму принципу, ориентация на природу должна подчиняться закону искусства, образующего особый смысловой контекст, особое царство. «Природная правда» должна быть преобразована в «художественную правду». Во введении к «Пропилеям» Гёте формулирует этот принцип следующим образом: «Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность»[1263]. Достигается это благодаря свободной игре воображения. Таким образом, художественная правда есть не что иное, как возведенная на новый уровень правда природная.

Третий принцип касается техники в искусстве и звучит так: произведение искусства не должно отрицать свой искусственный характер. Идеал в искусстве достигается не тогда, когда настоящие птицы слетаются на нарисованный виноград. Настоящий театр, как пишет Шиллер:

Чтобы избежать обманчивой победы над природой, Гёте предлагает своего рода технику отстранения через подчеркнутую искусственность, которая в поэзии достигается уже самой стихотворной формой, а Шиллер добавляет:

Попытка утвердить стихотворную форму на сцене вызывает наиболее очевидные возражения со стороны натурализма: в жизни люди так не говорят, и почему бы в театре не позволить им говорить так, как в жизни? Гёте и Шиллер, напротив, именно ради искусственности искусства настаивают на возвышенном языке, измененном при помощи ритма и рифмы. Только так можно преодолеть иллюзию реальности. На сцене люди не должны говорить так же, как в жизни. Непривычный поэтический язык дисциплинирует автора и зрителя, и только благодаря ему проявляется значение сказанного. Шиллер, как раз в это время занятый переложением своего «Валленштейна» на стихи, пишет Гёте: «…все то, что должно возвышаться над обычным уровнем, следовало бы <…> облекать в стихотворную форму, ибо пошлость нигде не обнаруживает себя с такой очевидностью, как там, где она выражена в стихотворной речи»[1265]. В ответном письме Гёте возводит шиллеровское наблюдение на более высокий уровень обобщения. Публика, объясняет он, желает упростить себе жизнь и поэтому требует прозы, однако «самостоятельное творение» требует ритмической формы, откуда следует: «Во всяком случае, мы вынуждены отвернуться от нашего столетия, если хотим работать в соответствии с нашими убеждениями»[1266].

В сравнении с повседневной жизнью стихотворная форма так же искусственна, как и все остальное, от кулис до освещения, от грима до сжатого во времени действия. Театр должен учиться у оперы, считает Шиллер. Опера любима публикой, но в то же время абсолютно антинатуралистична. В опере люди терпят возвышенное, неестественное и волшебное, не сравнивая происходящее на сцене с реальностью. Лишь неисправимый невежа станет удивляться тому, что исполнители поют свои арии, вместо того чтобы просто говорить друг с другом. «В самом деле, в опере отказываются от этого рабского подражания природе»[1267], – пишет Шиллер, и поэтому театр необходимо приблизить к опере. Это полностью соответствует желаниям Гёте, который изначально питает слабость к опере и зингшпилю, а в настоящее время работает над либретто к продолжению «Волшебной флейты». Шиллер со своей «Мессинской невестой» так же приблизился к оперному театру, возведя искусство драмы на более высокий уровень, что, впрочем, не принесло ему успеха у публики.