Под воздействием общения с Турчаниновым, Одоевским и епископом Игнатием Глинка изменил и принцип сочинения, пытаясь соответствовать новому, можно сказать, научному подходу (позже названному музыкальной медиевистикой).

Как уже указывалось, главной проблемой духовной музыки XIX века, которую пытались решить церковные деятели, являлось отсутствие русской традиции многоголосного пения. Вернее, оно было, но считалось «заимствованным», а значит, не истинно русским. Дело в том, что к концу XVII века произошла кардинальная стилевая реформа, которая, как считали тогда деятели Церкви, «разрушила» звучание «истинной» русской духовной музыки. Богослужебное пение до эпохи барокко уже получило многоголосную форму — так называемое троестрочие, которое заключалось в одновременном сосуществовании трех мелодических линий, наподобие того как одновременно могли звучать русские колокола. Но оно в силу исторических и политических причин, по велению правителей, было заменено на партесный стиль, заимствованный из западной музыкальной традиции. Для православных храмов стали создаваться хоровые концерты по аналогии с немецкими, итальянскими и польскими сочинениями XVII–XVIII веков[706].

Теперь, в середине XIX века, церковные композиторы пытались восстановить «истинный» ход истории, отрицая ценность европейского многоголосия. Они брали сохранившиеся одноголосные напевы и пытались выработать «свои» принципы их гармонизации, то есть переложения на многоголосие хора. Им казалось, что они тем самым восстанавливают своеобразие русской традиции.

Глинка также следует этому пути. Но здесь композитор сталкивался с проблемой — как делать обработку, если нет никакого примера и неизвестны принципы композиции. Композитор не мог слышать этой музыкальной практики за богослужением. Вся музыка, которую он знал, сочинялась по общим европейским принципам гармонии с главенством мажора и минора.

Глинка, как уже отмечалось, обладающий уникальным слухом, интуитивно на основе имеющегося знания церковного пения, нашел то, что, как ему казалось, отличало «свою» духовную музыку от «чужой». К таким «русским» качествам относили приоритет слова молитвы над мелодией. Текст диктовал количество и движение звуков. Слово разрушало законы музыки, в частности метр и тактовую систему, которые в профессиональной музыке считались обязательными. Именно в таком ключе Михаил Иванович и будет экспериментировать.

Не случайно, что Глинка в первую очередь обращается к жанру ектении. Это последовательность молитвенных прошений к Богу, каждая из которых прерывается возгласами «Господи, помилуй». Именно к этому владыка Игнатий и призывал в статье — начать с осознания своей греховности и молиться о прощении грехов. Ектения, существующая в нескольких разновидностях, является одной из главных и распространенных частей богослужения. Она читается и поется в диалоге с хором. В сохранившемся автографе Глинки стандартные для молитвы обращения дьякона пропущены, записаны только ответы хора, которые в первую очередь и интересовали Глинку как композитора. 11 молитвенных прошений являются музыкальными вариантами одной мелодии. Существует предположение, что Ектения Глинки являет собой жанр ектении сугубой, связанной с молитвами о нуждах царя и царской семьи. Так как этот раздел в сугубой ектении находился в начале, то Глинка назвал ее Первой[707].