Безперечно, Фолкнер написав «Святилище» (1931), де відбуваються вбивства, існують таємниці і діють гангстери. Він навіть, як і Дюрренматт, запевняв, ніби написав цей роман тільки заради грошей. «Святилище» зробило його знаменитим. Однак він і пізніше неодноразово вдавався до детективної фабули. Як і Гароія Маркес, уже після його всесвітньовідомих «Ста років самотності» (1967), створив «Хроніку одного вбивства» (1981). Заради чого?

Певне світло на все це пролив ще М. Бахтін, написавши у зв’язку з творчістю Достоєвського: «Сюжетність соціально-психологічного, побутового, родинного і біографічного роману зв’язує героя з героєм не як людину з людиною, а як батька з сином, чоловіка з дружиною, суперника з суперником, люблячого з коханою чи як поміщика з селянином, власника з пролетарем, благополучного міщанина з декласованим бродягою і т. ін. Випадковість тут виключена... Герої як герої народжуються самим сюжетом. Сюжет не тільки їхній одяг, це тіло й душа їхня... Авантюрний сюжет, навпаки, — саме одяг героя, одяг, який він може міняти скільки заманеться... Авантюрне становище, — таке становище в якому може опинитись кожна людина як людина».

Авантюра, за Бахтіним, — це засіб спровокувати людину, спонукати її до саморозкриття, самовиявлення. Адже в рамках житейського свого сюжету вона обплутана родинними, становими, політичними путами, придавлена державною владою, яка детермінує кожен її крок і тим самим відчужує її від самої себе.

Було б, однак, помилково вважати, що відчуження деформує тільки особистість. Не менше страждає і суспільство, поступово потрапляючи в полон до соціальних фантомів. «На безглуздих світ стоїть, — вигукує Іван Карамазов, — і без них, можливо, у ньому нічого б не сталося». Абсурди, які все більше оволодівають життям, настійно вимагають від художника свого викриття. Із звичайним психологічним аналізом до них уже не підступиш. Доводиться розрубувати гордіїв вузол. Саме тут і може знадобитися заквашена на випадковостях авантюра. Адже саме вона здатна витрусити буття з прилиплого, прирослого до нього одягу і, вивернувши все навиворіт, оголити заховану плоть.

Достоєвський користувався цим прийомом і в «Двійнику», і в «Кепському анекдоті», і в «Крокодилі», і в «Злочині і карі», і в «Братах Карамазових», і в «Бобці». Користувалися ним і інші вже названі мною і ще не названі письменники.

III

Бертольт Брехт, перераховуючи джерела, які породили його «епічний театр», поміж інших називав і детективний роман. Здавалося б, дивовижно, майже неправдоподібно... Адже мовиться про драматурга, який воював проти так званого «кулінарного» мистецтва — розважального мистецтва, що збуджувало «зацікавленість наслідком дії». І, щоб зацікавленість цю приборкати, Брехт вважав за краще перелицьовувати чужі, вже знайомі читачеві сюжети, а не вигадувати свої, нові й хвилюючі. Водночас Брехт писав у «Малому органоні для театру» (1948): «Фабула є в кінцевому підсумку найголовнішим, вона — серцевина, стрижень усього спектаклю, оскільки саме зі стосунків між людьми і виходить те, про що можна сперечатись, що можна критикувати і видозмінювати».