Трудно установить, как именно воспринимала Бару кинопублика — если не считать того достоверного факта, что актриса пользовалась бешеной популярностью, — но, похоже, она особенно импонировала зрительницам. Среди важных причин этой симпатии были, вероятно, те заявления, с которыми выступала Бара (возможно, озвучивая слова, так или иначе подсказанные ей рекламщиками Fox): о том, что она воплощает женские фантазии — побыть «прекрасной злодейкой» и свершить пугающую «феминистскую» расправу над обидчиками-мужчинами. Таким образом, фильмы, где она играла, предлагали зрительницам и картины долгожданной мести мужчинам-шовинистам, и образ свободной женщины, отвернувшейся от навязанных ей добродетельности и покорности и принимающей собственную греховность. В 1914–1919 годах все это еще было тесно увязано с арсеналом сатанинских образов: это отражалось и в названиях самих фильмов, и выливалось, например, в змеиные мотивы, которые накрепко переплелись с экранной и внеэкранной личиной Теды Бары.

Дьявольские украшения как знак демократизации демонического женского образа

Дьявольские украшения как знак демократизации демонического женского образа

А теперь давайте отвлечемся от киноэкрана, от театральной сцены, от газетной светской хроники и от закрытых вечеринок высшего света и поглядим в другую сторону. Атрибуты, ассоциировавшиеся с такими женщинами, как Сара Бернар, Луиза Казати и Теда Бара, и с тем сатанинским очарованием, которое они олицетворяли, еще и хорошо продавались — в качестве ювелирных украшений со змеиными или демоническими мотивами. Популярность таких изделий достигла пика около 1900 года, но здесь мы рассматриваем этот феномен как часть более продолжительного и более широкого общественного течения — роста потребительской культуры. В странах Запада ее решительный взлет и укрепление пришлись на период с 1860 по 1914 год[1896]. Многие исследователи расценивают это явление как процесс демократизации — исходя из того, что, как выразился историк экономики Эминегюль Карабаба, «представители мелкой буржуазии и рабочего класса, жившие в крупных и даже маленьких городах, начали потреблять модные товары и небольшие предметы роскоши, у них появились досуг и увлечения»[1897]. Ранее все это оставалось уделом совсем немногочисленной элиты. А с гендерной точки зрения возникшая культура открыла новые возможности и для женщин, позволив им вырваться из тисков домашних обязанностей. Как отмечает историк Гюнтер Барт, «наиболее заметным признаком женской эмансипации в современном городе стало то, что женщины гораздо чаще стали самостоятельно делать покупки»[1898]. С конца 1970‐х годов в области изучения потребительской культуры XIX века наметилась тенденция отхода от дежурных нравоучительных порицаний «гедонизма» и «капиталистической массовой культуры», которые были характерны в особенности для социологических исследований. Ученые все чаще признавали, что однообразие, которому будто бы способствовали новые типы потребления, в действительности — как выразился социолог Руди Лерманс — представляло собой «разнородную массу творческих символических практик, которые подпитывались воображением отдельных личностей»[1899].