Это было одно из лучших созданий А. Коонен в портретной галерее ее классических героинь, мятущихся, гордых женщин, не способных покоряться обычным жизненным нормам, готовых идти на страдание и гибель во имя своего духовного самоутверждения.

При всем реализме, с каким был создан Коонен образ Кручининой, в нем сохранялась преемственная связь с теми ее ролями, которые когда-то были сыграны артисткой в условно-театральной манере, подобно ее Федре, Адриенне Лекуврер, святой Иоанне, Антигоне. Кооненская Кручинина была родственна им не только по общим чертам своего человеческого характера. В ее внешнем облике, в манере держаться временами проскальзывала подчеркнутая пластическая стилизация, типичная для ранних ролей Коонен. На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали. И в голосе актрисы иногда прорывались напевные интонации; за ними изощренный слух мог угадать скрытую музыкальную мелодию, подчиняющую себе текст роли.

Но все эти стилизационные детали на этот раз вводились артисткой осторожно, в точно отмеренной дозе, благодаря чему они органически вплетались в реалистическую канву образа Кручининой, нигде не разрывая ее. Они только подчеркивали романтическую приподнятость образа и своеобразие исполнительской манеры актрисы.

Такой точной меры театральной стилизации Таирову не удалось достичь при построении всего спектакля в целом. Стремясь как можно радикальнее преодолеть бытовой штамп в характеристике человеческого окружения Кручининой и общей обстановки, в которой развертывается действие в «Без вины виноватых», режиссер чересчур щедрой рукой захватил краски с театральной палитры другого состава и другого назначения. Средствами пластической стилизации он слишком европеизировал жизнь русской провинции 70 – 80‑х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность.

Временами казалось, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе, и даже не в тогдашней Москве или в Петербурге с его столичным лоском, а в Париже эпохи Наполеона III, в том Париже второй половины XIX века, который нашел классическое изображение в романах Золя и на полотнах французских импрессионистов.

Стиль художников этой школы, изображавших парижскую жизнь той эпохи, вообще сильно ощущается в спектакле Камерного театра. Особенно явно он сказывается в последнем акте, в сцене праздника в загородной усадьбе Дудукина. Характерные особенности живописного стиля импрессионистов нашли свое воплощение в декорациях, в группировке персонажей на сценической площадке, в их костюмах, в пятнах света, выхватывающего из полутемной глубины отдельные фигуры, и в том неуловимом, но всегда реально ощутимом в театре, что мы называем ритмом сценического исполнения.