На мхатовской сцене в этом акте развертывалась перед зрителями широкая картина нравов предпринимательской Москвы 70 – 80‑х годов, с ожесточенной борьбой сталкивающихся интересов и стремлений. В трактовке Хмелева разноликая толпа персонажей, действующих в этом акте, — от денежных тузов, хозяев делового мира, до мелких проходимцев и клубных шулеров — жила в атмосфере «ажиотажа, бешеной пляски миллионов, биржевой вакханалии и банкротств»{220}. Это была своего рода «кухня ведьмы» собственнического мира, сцена на Брокене по-московски. Здесь господствовал напряженный динамический ритм. «Это должен быть бурный акт, связанный воедино, как клубок», — говорил Хмелев, обращаясь к участникам будущего спектакля{221}.

Из множества персонажей, выведенных Островским в этом действии, — начиная с главных и кончая «проходными» — складывался на сцене образ жестокого, темного мира, который окружает героиню комедии. Здесь не было пустых, жанровых фигур. Для каждого из действующих лиц, вплоть до безыменного Разносчика новостей, Наблюдателя, Москвича, Иногороднего или Шулера, Хмелев детально разрабатывал его человеческий характер, линию поведения и жизненную биографию. Каждый из них в своем особом, индивидуальном аспекте развивал тему акта.

И среди этого пестрого людского сборища на первый план выступала зловещая фигура всесильного ростовщика Салая Салтаныча — московского Гобсека, который держит в своих руках судьбы многих и многих людей, запутавшихся в его крепкой, далеко раскинувшейся, поблескивающей золотом паутине. В одном из летучих разговоров среди клубных завсегдатаев неожиданно выяснялась роковая роль, какую сыграл этот хищник в личной драме и в катастрофическом разорении бедной Юлии Павловны Тугиной.

«Человек человеку волк» — так определял Хмелев скрытый смысл третьего акта. «Бешеная борьба эгоистических интересов и страстей. Все для себя. Каждый хочет урвать побольше кусок. Какие страсти, темпераменты, какая острота желаний!»{222}

Своеобразным было и пластическое решение, найденное для спектакля Н. Хмелевым и художником В. Дмитриевым.

Еще до А. Таирова с его «Без вины виноватыми» они ввели в сценическое оформление «Последней жертвы» — в декорациях, в костюмах, в планировке игровой площадки и в мизансценах — стилевую фактуру, характерную для живописи импрессионизма. Отчетливее всего это сказалось на том же третьем акте, который по своей цветовой и световой гамме заставлял вспомнить полотна художников этой школы, изображавших сцены веселящегося Парижа. Это отмечает в уже цитированной статье П. Новицкий, принимавший участие в репетиционной работе над «Последней жертвой» и посвященный в детали постановочных замыслов Хмелева и Дмитриева.