Островский жил в эпоху все обостряющегося интереса к социальным вопросам в широких общественных кругах. Он был внимательным свидетелем того времени, когда русская жизнь переворачивалась в своих глубинных пластах и уже приходили в движение силы, впоследствии до неузнаваемости изменившие лицо мира. Подобно Толстому и другим своим великим собратьям по литературе второй половины XIX века, Островский всегда стремился разглядеть за личными драмами современников общественный механизм, управляющий их судьбами.

И с особой последовательностью эта тенденция драматурга выявилась в его произведениях 70 – 80‑х годов. В большинстве пьес этого времени рядом с основными действующими липами и вокруг них движется общий поток жизни в многообразии составляющих его течений. Это — не обычный социальный «фон» для персонажей, занятых своими личными делами, но главная сила, подспудно действующая в драме и незримо направляющая ее движение.

Островский достигает этого различными средствами. В одних случаях он использует «открытую» форму композиции драмы, в определенный момент словно открывая шлюзы и давая «потоку» вырваться на сцену в его непосредственном виде. Так делает драматург в третьем акте «Последней жертвы», когда переносит действие в летний сад московского купеческого клуба с разношерстной толпой его завсегдатаев и случайных посетителей. Нечто подобное происходит и в «Бесприданнице» с кульминацией цыганского веселья и пьяного разгула в последнем акте.

В других случаях Островский пользуется для той же цели более сложными средствами, более изощренными композиционными приемами, как это было в «Сердце не камень», на чем мы остановимся несколько позже.

Ближе всех подошел к верному пониманию темы и стиля пьес позднего Островского Н. Хмелев в постановке «Последней жертвы» на мхатовской сцене (1944). Однако и ему не удалось довести до конца задуманный план спектакля.

Впервые за всю театральную биографию «Последней жертвы» Хмелев увидел в ней не материал для психологического этюда замкнутого типа и «не просто бытовую пьесу», но социальную драму крупного масштаба, как он говорил на репетициях, — драму «о конце 70‑х годов, о людях определенной эпохи, о России на переломе своей истории»{218}.

В соответствии с таким режиссерским планом важное место в будущем спектакле МХАТ отводилось третьему акту, который обычно театры выбрасывали за ненадобностью, считая его излишним добавлением к пьесе. Хмелев разгадал ключевое значение этого акта для понимания замысла Островского. По его словам, драматург здесь «показал изнанку общества», обнажил «откровенно, до предельной наготы» то, что было скрыто «под спудом», за бытовой обрядностью, за благостными «лампадами» и «колокольным звоном»{219}.