Эти особенности режиссерского варианта «Без вины виноватых» в Камерном театре отрицательно отразились и на чисто театральной стороне спектакля. Выиграв в пластической выразительности и в цельности художественного стиля, он проиграл в драматизме, в динамике сценического действия.

И все же мимо таировского спектакля нельзя пройти будущему постановщику «Без вины виноватых». Помимо своеобразной трактовки роли Кручининой в нем есть отдельные режиссерские находки, говорящие об еще нетронутых сценических возможностях, заложенных в этой пьесе. В тугих комбинациях, в ином стилевом контексте они могут быть с успехом использованы в новых, более точных режиссерских редакциях «Без вины виноватых». И наконец, — что, может быть, всего важнее — спектакль Камерного театра поучителен той смелостью, с какой режиссер подошел к эстетическому обновлению этой, казалось бы, безнадежно заигранной драмы Островского. После таировского спектакля — какие бы возражения он ни вызывал у нас — для театров уже невозможно вернуться к традиционной ее трактовке в стиле бытовой мелодрамы.

Рассмотренные здесь четыре спектакля остались наиболее характерными для тех поисков нового сценического языка, которые упорно вели театры начиная с 30‑х годов применительно к произведениям Островского, написанным в последнее десятилетие его жизни.

В каждом из этих спектаклей театрам удавалось создать верный по социально-психологическому рисунку образ главной героини пьесы, освобождая его от сложившихся исполнительских штампов. Так было у А. Тарасовой с Негиной, у А. Арсенцевой с ее простодушной Тугиной, у Е. Турчаниновой — Барабошевой и с трагической Кручининой у А. Коонен.

В то же время в этих спектаклях режиссура проходила мимо типичных особенностей общественной среды, захваченной драматургом в его пьесах. В мхатовских «Талантах и поклонниках» она оказалась отодвинутой в тень и чрезмерно сниженной в ее определяющей силе. В «Последней жертве» Театра имени Моссовета от нее остались только обрывки каких-то неясных, размытых контуров. В «Правде — хорошо, а счастье лучше» Малого театра среда оказалась произвольно перенесенной лет на тридцать назад. А в «Без вины виноватых» Камерного театра она лишилась конкретных опознавательных знаков и превратилась в декоративно стилизованный «фон».

Во всех этих случаях со сцены уходило то течение жизни с ее противоречиями и многообразными конфликтами, которое прежде всего интересовало Островского и вне которого драмы его героинь утрачивают общее значение и психологическую глубину.