Из его беглой, но точной характеристики пластического образа третьего действия можно уловить тонкие и сложные приемы, какими режиссер и художник добивались нужного им живописного эффекта. «Черные и серые цилиндры, фраки, визитки и крылатки мужчин, — рассказывает П. Новицкий, — выделяются на фоне мягко мерцающего, желто-золотого и розового света осеннего вечера, тонут в цветнике шелковых женских платьев…»{223}.

Это описание как будто воспроизводит характерную манеру Ренуара или Мане, на которых и ссылается его автор. А еще точнее: кажется, что оно почти целиком «снято» со знаменитой картины того же Мане «Музыка в Тюильри», словно режиссер и художник взяли ее за образец для своей сценической композиции.

Но в отличие от Таирова в «Без вины виноватых» Хмелев более осторожно использовал живописный стиль импрессионистской школы. Он ввел некоторые его элементы как существенные, но не определяющие стилевые детали в общий ландшафт спектакля, сохраняющий отчетливые признаки своего московского происхождения. Эти пластические «детали» ложились световыми бликами на ткань сценического действия, придавая ей зрелищную яркость и театральный блеск.

Такое органическое соединение двух стилевых фактур в новом художественном единстве было проведено художником и режиссером с тонким мастерством, без насилия над стилем драмы Островского. Вообще в спектакле не было ничего от стилизации, то есть от подчинения своеобычной драматической структуры пьесы произвольно выбранной, готовой художественной форме, сложившейся на ином драматургическом материале и на иной жизненной основе.

С такой же точностью были найдены режиссером и актерами сценические характеристики и для большинства действующих лиц пьесы.

Верную трактовку роли Тугиной дала в спектакле А. Тарасова, создавшая свой, индивидуальный вариант того же образа простоватой, бесхитростной купеческой вдовушки, от которого шла в свое время А. Арсенцева в Театре имени Моссовета. С той только разницей, что у Тарасовой в ее Тугиной было меньше поэтического простодушия и много больше грешных, неуемных страстей.

Московским «черным валетом» вывел на сцену М. Прудкин своего Дульчина — молодого красавца с усталым лицом и пустыми, невидящими глазами одержимого игрока и прожигателя жизни.

Великолепным по скульптурной лепке и психологической выразительности получился у В. Станицына образ самодовольного купеческого «денди» в летах Лавра Мироныча — этой причудливой московской копии с типа парижского бонвивана, с большими денежными запросами и с пустым карманом в сверхмодной визитке.