Попова достигает такого впечатления простыми средствами сдержанной и экономной игры, скупыми отобранными штрихами. Бледное, припухшее, доброе лицо. Глаза, которые умеют смотреть на собеседника восторженно и умиленно и внезапно становятся холодными и злыми, когда ее хлещет человеческая злоба и издевательство. Два, три привычных жеста, оправляющих платье и платок. И руки, находящиеся в непрерывном движении, безмолвно рассказывающие о внутренних движениях сердца и ума. Но в этих немногих приемах Попова находит массу мельчайших оттенков и деталей, которые создают живую драматическую ткань образа и придают ему реалистическую рельефность.
В том же спектакле в этом году выступает А. Гейрот в роли барона. Эта роль не является для него новой работой. Он исполнял ее давно в Художественном театре в очередь с Качаловым. Но после долгого перерыва и он принес ее на сцену несколько изменившейся. Гейрот сатирически заострил характеристику барона, сильнее подчеркнул в нем его пустоту и ничтожество, в то же время сохранив целиком психологическое правдоподобие этого образа.
Конец эксцентрической школы{71}
Еще недавно актеры эксцентрического стиля как будто занимали передовые позиции в советском революционном театре. Их было сравнительно немного. Они были рассеяны по различным театральным площадкам. И все-таки было время, когда этот маленький отряд актеров задавал тон, особенно в среде театральной критики и профессиональной актерской молодежи. С ним считались как с самой левой, самой крайней по своим художественным убеждениям группой. Актеры этого стиля эпатировали публику необычностью и новизной своего мастерства. Они были смелы до дерзости, отрицая в актерском искусстве все, что было до них. Поэтому казалось, что за ними идет будущее. Во всяком случае, в этом были убеждены они сами, их последователи и теоретики.
Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции. Было принято поражаться мертвенным спокойствием Ильинского, с каким он проделывал цирковые трюки в самые неподходящие моменты спектакля. Высоко ставилось мастерство Глизер проигрывать в одной роли ряд несвязанных между собой этюдов, пользуясь для этого сменой гримас и угловатых поз. Считалось необходимым аплодировать экстравагантным выходкам Марецкой или гротесковым эпизодам Бирман.
Этот неписаный кодекс «хорошего тона» освящался именами Мейерхольда и Вахтангова. По инерции он существует и сейчас, несмотря на то, что эксцентрический стиль игры к нашим дням явно выродился, обнаружил свою пустоту и неспособность к дальнейшему развитию. Актеры этого стиля давно повторяют себя и не создают сколько-нибудь значительных образов.