Несмотря на все это, концепция Гамлета бездеятельного, раздираемого мучительными внутренними противоречиями, продолжает существовать в различных ее вариантах вплоть до сегодняшнего дня. Пора с ней распроститься окончательно. Уже Александр Блок хорошо чувствовал ее неправомерность и несоответствие истинному характеру шекспировского героя. Сама по себе эта концепция подлежит изучению как своеобразное явление в истории общественной психологии XIX века. Но от подлинно шекспировского Гамлета ее нужно отделить. Тем более что она помогает людям слабой воли именем Гамлета оправдывать свою бездеятельность, равнодушие к миру и повышенный интерес к собственным душевным противоречиям.

3

3

Качалов был последним русским Гамлетом на московской сцене в дореволюционные годы.

В советскую эпоху интерес к Гамлету не иссякал ни у театральных деятелей, ни в публике. На протяжении многих лет в различных городах страны время от времени появлялись на театральных подмостках Гамлеты, в которых художники советского театра стремились найти черты, созвучные нашему времени. Среди них театральная молва выделила трех Гамлетов. Один был создан Дудниковым в Ленинграде, другой — Поляковым в Воронеже, третий — по-видимому, самый яркий — Вагаршяном в Ереване. Как всякий раз случается с Гамлетом в России, их появление вызвало горячие споры в печати, не умолкавшие в течение нескольких лет. Вокруг этих Гамлетов сложилась целая литература. Но ни один из них не вырос в явление большого самостоятельного значения и не занял отдельного места в портретной галерее исторических Гамлетов. В них не было крылатой мысли Гамлета, объемлющей весь мир, не было его беспокойного сердца, страдающего за все человечество. И все же они сохранили одну существенную часть традиции русского Гамлета. Это были Гамлеты действия. В них меньше всего было от душевного скепсиса, от той склонности к чрезмерной рефлексии, которая с легкой руки Тургенева получила имя «гамлетизма».

Но в Москве, на родине русского Гамлета, он исчез бесследно на долгие годы. А перед его исчезновением его традиции подверглись резким искажениям.

Таким искаженным увидела московская публика Гамлета в исполнении Михаила Чехова на сцене МХАТ Второго в 1924 году. Это был странный, чужой Гамлет, ничем не похожий на своих предшественников, Гамлет обреченный, от которого повеяло в зрительный зал замогильным холодом. С выражением муки и смертного ужаса в глазах он двигался неверным, колеблющимся шагом навстречу своей гибели. Этот Гамлет умирал бесславно. Он не знал посмертного торжества, которое ему приготовил драматург в финале трагедии.