Судьба

Лондонская школа — художники одного, послевоенного, поколения, сходного мироощущения и общей судьбы. Хотя Бэкон значительно старше остальных «лондонцев», он дебютировал в самом конце войны: вначале британская, а вскоре и всемирная слава пришла к нему после одной выставки победного 1945-го, где демонстрировались написанные годом ранее «Три этюда к фигурам у подножия Распятия». Критик Джон Рассел, тот, что потом разругает «Человеческую глину» Китая, писал, что английская живопись отныне имеет два состояния — до и после «Трех этюдов». Три бэконовские фигуры, низведенные чудовищным страданием до животного состояния, состояния кричащей и корчащейся в муках плоти, предстоят Распятию — оно не изображено и, очевидно, неизобразимо, но страшные предстоящие красноречиво свидетельствуют о том, что осталось фигурой умолчания.

Страдающая плоть фигур Бэкона, застывшие в неестественных, мучительных позах обнаженные Фрейда, сдвинутый, словно бы все еще разбомбленный Лондон Ауэрбаха и Коссофа — живопись Лондонской школы прямо или косвенно указывает на пережитую человечеством катастрофу. И пусть программные картины-коллажи о мировой бойне, холокосте, фашизме и судьбе евреев в XX веке писал лишь Китай, для которого собственное еврейство с годами сделалось главным предметом рефлексии, большинство «лондонцев» были «лишними людьми» в тоталитарном миропорядке и прекрасно сознавали эту свою «ущербность». Ни гомосексуальность Бэкона, ни еврейские корни Китая, Фрейда, Ауэрбаха и Коссофа (семья Фрейда едва успела унести ноги из Германии; родители Ауэрбаха, отправленного по программе Kindertransport в Англию, погибли в Освенциме — художник стал прототипом героя зебальдовских «Эмигрантов») не оставляли им шансов в том дивном новом мире, какой собирались построить архитекторы Третьего рейха.

Травма

Затасканную фразу Теодора Адорно про «поэзию после Освенцима» нередко толкуют превратно: признавая тотальное поражение западной культуры и говоря о диалектической связи между газовыми камерами и просветительским рационализмом, он никогда не объявлял войны художественному творчеству. Напротив, известный пассаж из «Негативной диалектики» оставляет искусству, согнанному с романтического пьедестала и знающему свое скромное место, некоторые шансы: «Многолетнее страдание — право на выражение, точно так же замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать; поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна».

Давно замечено, что у художников Лондонской школы нет единой манеры: пастозность красочных слоев у Ауэрбаха и Коссофа, нововещественная четкость контуров и форм у раннего Фрейда, коллажный хаос поп-артовских образов у Китая, сухая и сдержанная, при всей экспрессии, кисть Бэкона — общего почерка, вырабатываемого школой в педагогическом смысле слова, тут не обнаружить. Однако все лондонцы так или иначе исповедовали принципы экспрессионизма — не направления, не стиля, но духа и мировоззрения, вернее, мирочувствования, дающего «замученному человеку» Адорно «право на выражение». Возможно, это был не только интуитивный, но и сознательный выбор — выбор как акт сопротивления, ведь в нацистской эстетической идеологии экспрессионизм, еврейство и дегенеративность выстраивались в один синонимический ряд. Стилистические корни этого экспрессионизма находят в английской и немецкой традициях — от Макса Бекмана до Уолтера Сиккерта, от Стэнли Спенсера до Отто Дикса, от Грюневальда до Уильяма Блейка. Однако при всем богатстве визуальных впечатлений и выражений новый лондонский экспрессионизм предполагал восприятие мира не столько оптическое, сколько гаптическое и кинестетическое — всем телом и всей кожей, точнее — телом, с которого содрали кожу.