Первую работу на телевидении будущий автор «Вечного сияния чистого разума» получил благодаря сценарию эпизода «Симпсонов». Кауфман придумал сюжет, в котором Гомеру предстояло выступить на Дне родителя в школе у Барта. Гомер осознает, что у него убогая профессия и рассказать ему особо нечего, и чтобы как-то исправить эту ситуацию, он записывается в школу секретных агентов.
Сама эта идея — недовольство собственной жизнью, желание стать кем-то другим, перестать быть собой — позже станет сквозной темой во всех работах Кауфмана. Поэтому особенно символично, что именно эпизод «Симпсонов» о кризисе идентичности Гомера стал для него входным билетом на телевидение.
Вообще, вся жизнь Кауфмана — точнее, траектория его карьеры в Голливуде — выглядит как чистой воды клудж — то есть нечто нарушающее все внутренние законы и правила системы, но при этом почему-то работающее: его первый большой сценарий «Быть Джоном Малковичем» несколько лет ходил по рукам студийных боссов, все восхищались его изобретательностью, но ни один продюсер не хотел в него вкладываться. В конце концов, кино — это бизнес, и даже в экспериментальные проекты люди инвестируют лишь в том случае, если есть хотя бы минимальные гарантии вернуть деньги. Чаще всего гарантией служит репутация автора. В начале — середине 90-х у Чарли Кауфмана не было репутации, поэтому рассчитывать он мог только на чудо.
И чудо случилось.
По чистой случайности сценарий попал в руки к Фрэнсису Форду Копполе, тот показал его своему зятю Спайку Джонзу и даже отправил самому Джону Малковичу.
Первоначальный сценарий, впрочем, довольно сильно отличался от того, что в итоге попало на экран. Кауфман уже тогда славился буйной фантазией — в одном из первых драфтов была сцена, в которой огромная марионетка Джона Малковича размером с Годзиллу сражается с Дьяволом в обличии 33-го президента США Гарри Трумэна. В руках у них были бензопилы, действие происходило на сцене гигантского театра, в конце две огромные марионетки превращались в лебедей, Гарри Трумэн побеждал Джона Малковича, захватывал его тело и получал абсолютную власть над миром[35].
Говорят, когда настоящий Джон Малкович прочел сценарий Кауфмана, он первым делом спросил у агента: «За что этот парень так меня ненавидит?»
На этом чудеса не прекратились, и после долгих переговоров Малкович согласился сыграть самого себя и даже разрешил оставить в фильме сцены, в которых его высмеивают и выставляют олухом.
>>>
Съемки «Быть Джоном Малковичем» начались в 1997-м, в том же году Чарли Кауфман заключил еще один знаковый для себя — и для истории кинематографа — контракт: он согласился адаптировать в сценарий книгу журналистки Сьюзен Орлеан The Orchid Thief. Позже он признавался, что взялся за работу лишь потому, что ему нужны были деньги. Спустя месяц он понял, что у него проблемы: «Как написать сценарий по книге, которая не книга даже, а обычный сборник статей о цветах?»
Ответ: никак. В книге Орлеан просто не было материала для сценария.
Подвох был в том, что аванс к тому времени Кауфман уже потратил и отказаться от работы спустя месяц, не предоставив материала, он не мог.
«У меня не было ни строчки. Я на стену кидался от отчаяния. И затем вдруг подумал, что можно вписать в сценарий самого себя, потому что было очевидно, что я в тупике и не могу выдавить из себя ни строчки. Я никому не рассказал об этой идее, потому что боялся, что заказчик скажет „нет”. Но других идей у меня не было. Ни одной. Ноль».
«У меня не было ни строчки. Я на стену кидался от отчаяния. И затем вдруг подумал, что можно вписать в сценарий самого себя, потому что было очевидно, что я в тупике и не могу выдавить из себя ни строчки. Я никому не рассказал об этой идее, потому что боялся, что заказчик скажет „нет”. Но других идей у меня не было. Ни одной. Ноль».
Кауфман прекрасно понимал, насколько это наглый и беспардонный ход — радикально поменять идею, не предупредив заказчика. Фактически это было карьерное самоубийство. Сценарий — не та область кинопроизводства, где поощряют самодеятельность и эксперименты. Особенно если речь идет о заранее оплаченной работе на заказ.
И вот парадокс: как только Кауфман перестал бояться за свою карьеру — смирился с тем, что его теперь почти наверняка уволят, — у него начало получаться. Когда ты понимаешь, что терять уже нечего, — это освобождает.
И он пустился во все тяжкие — если задумал совершить карьерное самоубийство, то нужно сделать это красиво: он не только вписал в сценарий самого себя, очень скоро он вписал туда еще и своего воображаемого брата-близнеца, и даже сцену, где он, Чарли, мастурбирует на портрет Сьюзен Орлеан.
Голливуд — это корпорация, и, как любая корпорация, он тяготеет к формулам, к упрощению: сценарий должен соответствовать ряду критериев — драма, сюжетные арки, четкая мотивация персонажей. Этому учит, например, Роберт Макки, автор книги Story (в русском переводе «История на миллион долларов»), самого известного в мире учебника по сценарному мастерству. Поэтому Чарли Кауфман — которому, напомню, уже совершенно нечего было терять — вписал в свой сценарий еще и Роберта Макки. И не просто вписал — он сделал его антагонистом, человеком, который воплощает в себе все то, что главный герой ненавидит в Голливуде, все то, что превращает искусство в ремесло: формулы, жанры, сюжетные арки.
Сам Кауфман говорил, что, когда закончил первый драфт и отправил его заказчику, у него не было сомнений, что это конец. Теперь-то его точно уволят.
Он ошибался: в 2002 году фильм «Адаптация» вышел на экраны, а Чарли Кауфман был номинирован на «Оскар» в категории «Лучший адаптированный сценарий». Очередное чудо.
3. Фильм как перформанс
3. Фильм как перформанс
Зритель и автор видят историю по-разному. Для зрителя история — это сюжет, в котором есть персонажи, драма, начало, середина и конец.
Для автора все немного сложнее — это десяток фальстартов, дюжина ампутированных тупиковых сюжетных линий и персонажей; пара ударов головой о стол или о стену в надежде наконец найти нужные слова; сто двадцать чашек кофе, тысячи матерных слов и нервный озноб при мысли о приближении дедлайна.
Всегда важно помнить: то, что в итоге зритель/читатель видит в кино или в романе, — это вершина айсберга, конструкция, из которой выкинули все лишнее, убрали строительные леса, вывезли мусор и замазали швы. И это правильно. Муки автора — это его проблемы, тянуть их в историю — неприлично.
Еще считается, что автор должен избегать очевидных, лобовых метафор и клише, должен писать так, чтобы все выглядело естественно, чтобы читатель забывал о том, что перед ним написанный текст, а зритель — что смотрит на экран.
Бывает, конечно, и наоборот — автор бунтует против «естественности» и начинает намеренно показывать читателю/зрителю изнанку своей работы.
Таков был, например, Луиджи Пиранделло — один из самых важных для Кауфмана драматургов, — который написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора»; ее действие происходит во время репетиции пьесы Луиджи Пиранделло.
Таков и сам Чарли Кауфман. Для него швы и белые нитки сюжета — это как раз самое интересное. Если обычно писатель даже в фантастической истории старается сохранить внутреннюю логику, то Кауфман поступает иначе — сознательно и открыто ломает реальность прямо на глазах у зрителей.
Один из самых характерных его приемов — буквализация метафоры или идиомы. Его фильмы — это всегда столкновение буквального и мифологического; такое столкновение, после которого, как после автокатастрофы, миф и реальность превращаются в груду металлолома. С одной стороны, в их основе лежит знакомая каждому человеку эмоция или идея:
— мы все иногда мечтаем побывать в шкуре знаменитости;
— мы все иногда мечтаем, чтобы о нашей жизни сняли кино или поставили пьесу;
— мы все иногда мечтаем забыть человека, которого любили, стереть его из памяти, начать жизнь заново.
Но для обработки этих сюжетов Кауфман всегда выбирает самый радикальный метод из всех возможных. Его герои буквально оказываются в шкуре знаменитости — вселяются в тело Малковича и начинают им управлять; герои «Вечного сияния чистого разума» буквально стирают себе память — для них это обычная медицинская процедура; Кейден Котар из «Синекдохи, Нью-Йорк» буквально ставит пьесу по своей собственной жизни в масштабе 1:1; ну и, конечно, в «Адаптации» Чарли Кауфман буквально вписывает самого себя в сценарий.
Иными словами, Кауфман-автор берет мифологический, универсальный концепт и максимально заземляет его до уровня повседневности, и именно это заземление[36] — резкий перепад давления между мифом и буквальностью — это то, что и трогает, и привлекает нас, зрителей, в его фильмах больше всего.
Мне кажется, в этом есть что-то от современного искусства — перформанса и акционизма. В том смысле, что Кауфман не просто рассказывает историю, он заставляет зрителя наблюдать за тем, как эта история рождается, и выставляет напоказ все самые неприглядные детали родов. Его «Адаптация» в этом смысле — самый настоящий сеанс саморазоблачения.
У художницы Марины Абрамович было много впечатляющих перформансов, один из них назывался «Расширение пространства» (1977). Она и ее коллега обнаженные выходили к зрителям, становились спиной к спине между двумя колоннами и с силой бились телами об эти колонны, пытаясь сдвинуть их, расширить пространство. Это было больно — и для художников, и для зрителей.