Примерно то же самое, мне кажется, делает Чарли Кауфман в «Адаптации» — он расширяет пространство фильма, заставляет нас, зрителей, наблюдать за тем, как он, автор, испытывает боль, пытаясь сочинить историю, которую мы смотрим. И мы испытываем боль вместе с ним.
И хотя в интервью Кауфман ни разу не упоминал акционистов[37], любая его работа всегда — или чаще всего — строится на приеме, который выглядит как цитата из манифеста современных художников, на радикальном взломе порядка вещей внутри истории. Это есть даже в его единственном спектакле «Надежда покидает театр», где главная героиня сидит прямо в зале вместе со зрителями и «мешает» им смотреть пьесу, говорит по телефону и «слишком громко думает». Это не просто разрушение четвертой стены, это нечто более сложное и опасное — стирание границы между зрителем и зрелищем. Опять же, прием из арсенала Марины Абрамович.
Сегодня много говорят о новой искренности. Но Кауфман, как мне кажется, пошел дальше. В своих работах он искренен до такой степени, что вызывает у зрителя ощущения, весьма далекие от удовольствия и узнавания. Он вызывает дискомфорт и неловкость. Это как смотреть на человека, который вышел на сцену и заживо сдирает с себя кожу и не стесняется при этом кричать от боли.
Кто-то скажет: манипуляция. Ну конечно, манипуляция. Любое искусство — манипуляция. Любой доведенный до предела прием — манипуляция. Крик боли тоже может быть искусством, если его автор не просто проверяет на прочность свои голосовые связки, но и пытается понять источник боли и разделить эту боль со зрителем.
Чарли Кауфман — именно такой автор.
Алан Мур: долгий путь из гетто в авангард
Алан Мур: долгий путь из гетто в авангард
#1
#1
В апреле 1953 года в американском журнале MAD вышел первый выпуск комикс-стрипа про Супердупермена — тщеславного и бесполезного супергероя. Пародии на известных персонажей делали и раньше, но в этот раз авторы не просто высмеивали супергероику, это была первая попытка переосмыслить самые известные сюжеты комиксов. Харви Курцман и Уолли Вуд поместили знаменитого героя в реальный мир, в котором все условности жанра просто не работали. На этом контрасте — высокий пафос сверхчеловека против скучной повседневности — и строился комический эффект. Например, в одном из выпусков Супердупермен никак не мог переодеться в свой героический красно-синий костюм, потому что кто-то занял телефонную будку.
В 1966 году 13-летний Алан Мур проводил выходные с родителями в Грейт-Ярмуте, небольшом городке на восточном побережье Англии, недалеко от родного Нортгемптона. Именно там, копаясь в стопках уцененных американских комиксов в одном из комиссионных магазинов на побережье, он нашел собрание журналов MAD за 1953 год, включая выпуски с Супердуперменом.
Спустя еще 20 лет, в восьмидесятых, работая над сценарием для очередного проекта DC, Мур вспомнил Харви Курцмана и журнал MAD и подумал, что эту идею — столкнуть героя комиксов с равнодушием мира, с реальностью, где есть пробки, простуда, долги и психические травмы, — можно было бы обыграть по-другому, развернуть на 180 градусов и сделать не смешной, а наоборот — драматичной.
Так появились «Хранители».
#2
#2
В 1971 году Дэн О'Нилл, автор подпольного журнала Air Pirates Funnies, нарисовал порнографический комикс про Микки Мауса — в версии О'Нилла мышонок торговал наркотиками, грязно ругался и занимался сексом с Дейзи Дак. Юристы компании «Дисней» подали на автора в суд. Подвох был в том, что именно этого О'Нилл и добивался. Его комикс был протестом против диснеевской конвейерной системы производства персонажей, которая, по его мнению, своими комиксами и мультфильмами способствовала укреплению гендерных и этнических стереотипов: все женщины у них — беспомощные принцессы; все иностранцы — или антагонисты, или недотепы со «смешным» акцентом.
В суде О'Нилл утверждал, что любой художник имеет право пародировать что угодно и что «Дисней» дискриминирует своих собственных персонажей, то есть ущемляет права Микки Мауса. Вместе с другими андеграундными художниками О'Нилл даже основал общество поддержки мышонка под названием «Фронт освобождения мыши» (Mouse Liberation Front). В итоге сработал эффект Герострата (термина «эффект Стрейзанд» по очевидным причинам тогда еще не было) — попытки запретить комикс сделали его невероятно популярным.
«Дисней» выиграл суд. Но и такой исход О'Нилл предусмотрел. Как истинный панк, официально он не владел никаким имуществом, и все, что юристы компании смогли у него отсудить, — это семь долларов и банджо.
Семидесятые в США стали эпохой расцвета комиксного андеграунда. Случай Дэна О'Нилла стал самым резонансным, и после него многие читатели открыли для себя антикомиксы. Под носом у «Марвел» и DC, с их конвейерной системой производства и иногда совершенно нелепой самоцензурой, стали появляться десятки фэнзинов, в которых авторы с оттягом взламывали все возможные табу. В 1977-м в Нью-Йорк переехал Арт Шпигельман, будущий автор «Мауса». Вместе с женой/художницей Франсуазой Мули они купили печатный станок и стали издавать контркультурный журнал RAW. Главной целью журнала был подрыв канонов медиума. Девиз: чем страннее, тем лучше. Каждый номер Шпигельман пытался сделать уникальным, печатал на разных видах бумаги, по максимуму использовал все доступные тогда типографские технологии, а иногда и вовсе доводил дело до вандализма — рвал случайные страницы во всех экземплярах или простреливал их из пистолета, чтобы сделать уникальным каждый.
Тогда же, в середине семидесятых, на волне феминистского движения, в подполье стали появляться комиксы с названиями вроде Tits & Clits («Сиськи и клиторы») и It Ain't Me, Babe («Это не я, детка»), в которых художницы поднимали темы женской сексуальности, сексизма и насилия. Одной из самых ярких андеграундных художниц была Мелинда Гэбби, ее стиль рисовки был настолько ярок и узнаваем, что она быстро снискала уважение коллег по цеху.
В 1982 году Мелинда оставила андеграунд и переехала в Англию. Ей предложили поработать над анимацией для мультфильма «Когда дует ветер» по известному комиксу Рэймонда Бриггса. Несколько лет она работала иллюстратором, участвовала в небольших образовательных проектах и иногда тусовалась с британскими авторами комиксов. Одним из них был Нил Гейман. Однажды он спросил, слышала ли она про Алана Мура.
— Он хочет поговорить с тобой, — сказал Гейман. — Он ищет художницу для одного порнографического комикса.
#3
#3
В интервью Алан Мур не раз повторял, что в отличие от литературы, которая строится на фигуре одного-единственного автора/создателя, комикс — это коллективное искусство, сотворчество, результат «перекрестного опыления идеями» между писателем и художником.
«Я хотел бы кое-что прояснить. Меня раздражает, когда люди говорят «„V — значит Vендетта” Алана Мура» или «„Марвелмен” Алана Мура» <…> Я считаю, что это несправедливо, когда люди думают, будто я — единственный автор этих комиксов. Конечный результат, стрипы, которые вы видите на страницах, — это плод наших общих усилий. Я не считаю, что мои сюжеты важнее рисунков. Они равноценны и неотделимы друг от друга».
«Я хотел бы кое-что прояснить. Меня раздражает, когда люди говорят «„V — значит Vендетта” Алана Мура» или «„Марвелмен” Алана Мура» <…> Я считаю, что это несправедливо, когда люди думают, будто я — единственный автор этих комиксов. Конечный результат, стрипы, которые вы видите на страницах, — это плод наших общих усилий. Я не считаю, что мои сюжеты важнее рисунков. Они равноценны и неотделимы друг от друга».
«Хранители», строго говоря, по-настоящему начались именно с рисунка. Точнее — с одной мелкой детали на рисунке. В 1986 году Мур и его друг, художник Дэйв Гиббонс, начали делать наброски для новой истории для издательства DC. У Мура была только изначальная идея — один супергерой расследует убийство другого — плюс он держал в голове те самые выпуски журнала MAD за 1953 год, хотел обыграть идею столкновения супергероя с жестокой реальностью. Они с Гиббонсом провели много времени, обсуждая будущих персонажей — костюмы, образы, характеры. Когда придумывали Комедианта, Гиббонс нарисовал черный костюм с кожаными ремнями, он хотел сделать его похожим на настоящего комика Граучо Маркса, поэтому добавил усы и сигару. «Персонаж выглядел как-то слишком мрачно, — рассказывал художник, — и я подумал, что надо чем-то разбавить эту звериную серьезность, и, шутки ради, нарисовал у него на груди маленький значок-смайлик».
Спустя несколько дней Мур позвонил ему: «Эй, помнишь тот значок с улыбкой на костюме Комедианта? Меня сейчас осенило, это будет первый кадр, с него и начнем».
Вот так, одной деталью, художник зажег воображение писателя, нашел визуальный ключ к истории.
Примерно то же самое случилось, когда Мур и художник Дэвид Ллойд работали над комиксом «V — значит Vендетта». У Мура был лишь приблизительный план сюжета, он хотел создать антиутопию в стиле «1984», много читал об авторитарных режимах и занимался созданием мира с кучей отсылок к современной Британии и правлению Маргарет Тэтчер, но у него не было главного — героя. А потом Дэвид Ллойд вспомнил о Пороховом заговоре.