Мелинда Гэбби старалась для каждой главы придумать уникальный визуальный стиль, чтобы как можно ярче с помощью цвета и фактуры передать ощущения героинь, — в книге есть очевидные визуальные отсылки к стилю Обри Бёрдслея, оммажи немецкому экспрессионисту Эгону Шиле, а главы, посвященные Алисе и ее зеркалу, — это прямые цитаты из Маурица Эшера, и вся история рассказана через отражения: в лужах, в дверной ручке, в зрачках собеседников.
В итоге проект, который изначально замышлялся как простое хулиганство, растянулся на 16 лет. Причин, почему книга так долго шла к финалу, много, одна из них — чисто техническая: несовершенство печати. Многие идеи Гэбби — игры с цветами, коллажи, переходы между кадрами — в 90-х просто невозможно было реализовать, цветная печать в типографиях была недостаточно качественной, цвета получались или слишком блеклыми, или, наоборот, кислотно-яркими, или просто не могли передать фактуру карандашного рисунка. В конце концов в начале нулевых, художница нашла подходящую типографию, и книга — к тому моменту разросшаяся до трех томов — увидела свет в 2006 году.
Спустя год, в 2007-м, Алан Мур и Мелинда Гэбби поженились. «Всем, кто желает знать, как укрепить отношения и не устать друг от друга за 16 лет, я бы посоветовал поработать над порнокомиксом. Ничто не сближает сильнее», — так Мур прокомментировал их свадьбу.
#7
#7
В последние годы в интервью Алан Мур все чаще повторяет, что собирается уйти из индустрии комиксов. Он разорвал отношения со всеми крупными комикс-издательствами. Его непростой характер за долгие годы стал такой же важной частью его образа, как трость-змея, длинная борода или огромные металлические перстни на пальцах. Один из его бывших друзей как-то заметил: «В мире скоро не останется мостов. Алан Мур сожжет их все».
Сам писатель еще в 2012-м в интервью для ВВС говорил, что разочаровался вовсе не в комиксах. «Я разочаровался в индустрии комиксов. Это разные вещи».
Его бойкот, впрочем, вовсе не означает, что он «замолчал». Осенью 2016 года вышел уже второй его роман, «Иерусалим» — три тома, 1280 страниц. Больше, чем Библия.
Точнее всего «Иерусалим» опишет цитата из него же: «It was as if an architecture-bomb had gone off in slow motion, with countless historic forms exploding out of nothingness and into solid granite» («Словно в замедленном действии разрывалась архитектурная бомба — из пустоты незыблемым гранитом распускались несметные исторические фигуры»[39]).
Архитектурная бомба, взорвавшаяся бессчетными историческими формами, — это и есть текст Мура. Все его тексты, если быть точным.
Уильям Гибсон: портрет художника в виртуальности
Уильям Гибсон: портрет художника в виртуальности
Agrippa
Agrippa
Уильяму Гибсону было 8 лет, когда его отец — тоже Уильям — умер, подавившись во время делового ужина. В 1956 году о приеме Геймлиха еще никто не знал — свою знаменитую статью Генри Геймлих опубликовал в 1974-м, — поэтому Уильям Форд Гибсон-второй задохнулся прямо там, на полу в ресторане, пока официант вызывал скорую.
Спустя еще десять лет от инсульта умерла мать, и так Уильям Форд Гибсон-третий, едва достигнув восемнадцати, стал сиротой.
Воспоминаний об отце у него почти не осталось, но позже, разбирая вещи в опустевшем доме, он нашел отцовский фотоальбом со старыми снимками. Альбом назывался Agrippa Album — компания Kodak выпускала такие в двадцатые. Это название позже получил арт-объект, который Гибсон разработал в 1992 году вместе с художником Деннисом Ашбо.
Agrippa. A Book Of The Dead — это обшитая кевларом черная шкатулка; внутри — 93-страничная книга, которая выглядит так, будто ее бросили в печь и тут же извлекли. Последние 60 страниц намертво склеились в единый блок. Внутри этого блока — ниша, в ней дискета, а на дискете — 300 строк: поэма, посвященная умершему отцу, образ которого постепенно стирается из памяти повзрослевшего сына. С поэмой тоже все непросто: прочесть ее можно только один раз — специальная программа на дискете стирает строчки по мере их появления на экране. После прочтения дискету можно выбросить — она бесполезна.
На первых 32 страницах книги внутри кевларовой шкатулки — последовательность букв G, А, Т, С. Это закодированный набор белков из ДНК человека. Для печати использованы чернила, которые разрушаются от одного прикосновения.
Вся эта сложная, композитная инсталляция — памятник отцу, или точнее — попытка Гибсона как-то осмыслить эту утрату, сделать ее осязаемой. Медитация на тему хрупкости воспоминаний, которые все равно исчезнут и сотрутся, в какую бы прочную шкатулку ты их ни спрятал.
Внимательный читатель Гибсона сразу заметит связи между Agrippa и остальными его текстами: почти все герои его романов — сироты; и минимум в двух из них — в «Графе Ноль» и «Распознавании образов» — текст строится вокруг пустоты в том месте, где раньше был отец. Тему сиротства Гибсон никогда не выпячивает, однако очевидно, что отношения с родителями для него — это такая вот черная шкатулка, в которую лучше не заглядывать — ведь чем сильнее вглядываешься, тем меньше помнишь.
Берроуз, ножницы, бумага
Берроуз, ножницы, бумага
Знакомство Гибсона с большой литературой началось с конфуза: он перепутал двух Берроузов — Эдгара и Уильяма — и вместо бодрой подростковой фантастики о четырехруких марсианах случайно взял в библиотеке журнал с фрагментами «Голого завтрака».
Вот так в тринадцать лет он впервые узнал о битниках, авангардной литературе и о методе нарезок (cut-up method) — и, по собственному признанию Гибсона, это перевернуло его жизнь.
«Я читал его эссе о нарезках, и от восторга у меня волосы на затылке вставали дыбом, Берроуз как будто допрашивал Вселенную с помощью ножниц и клея».
«Я читал его эссе о нарезках, и от восторга у меня волосы на затылке вставали дыбом, Берроуз как будто допрашивал Вселенную с помощью ножниц и клея».
Идея тасовать абзацы и предложения, развинчивать их и собирать заново, в поисках новых случайных, смежных смыслов, в итоге стала сквозной темой и в его собственных романах, не говоря уже о дежурных отсылках к автору «Голого завтрака».
Роман «Граф Ноль» начинается со сцены, в которой одного из главных героев, Тернера, взрывом разрывает на части и затем подпольные врачи собирают его тело из новых деталей, как конструктор, закупая глаза, почки и прочие органы у разных производителей, пока сознание Тернера болтается в киберпространстве, дожидаясь шанса вернуться. Не только открывающая сцена, но и весь роман структурно выглядит как одна большая отсылка к методу нарезок, оммаж трилогии «Нова» Берроуза — взорванный изнутри и собранный заново текст.
Даже искусственный интеллект, с которым ближе к концу сталкивается другой персонаж, Марли Кружкова, использует метод нарезок для создания своих черных шкатулок (см. Agrippa).
Гибсон — художник
Гибсон — художник
Хотя у многих Гибсон ассоциируется с хакерами и технологиями, важнейшей фигурой в его книгах всегда был художник — в самом широком смысле. Слик Генри из «Моны Лизы Овердрайв» собирает из металлолома кинетические скульптуры, сестры Волковы из «Распознавания образов» снимают авангардный cut-up-фильм, Бобби Чомбо из «Страны призраков» взламывает GPS-спутники ради создания локативных арт-объектов. Сложно найти еще одного писателя с такой же высокой концентрацией художников на страницу текста.
В 1999 году Гибсон написал для Wired статью под названием «Моя одержимость», где кроме прочего рассказал, как в 70-х зарабатывал на жизнь, прочесывая барахолки и блошиные рынки в поисках редких вещей — одежды, механических часов, шкатулок, — которые затем перепродавал антикварам и коллекционерам.
Именно этим герои Гибсона похожи на него: любовью к штучным, редким вещам. Умение увидеть уникальность, интуитивно отличить оригинал от фальшивки, реальное от виртуального — в его романах это всегда самая ценная способность персонажа. Такова, например, Марли Кружкова из «Графа Ноль» — искусствовед, которая пытается найти автора шкатулок Корнелла. Таков и Колин Лэйни из «Идору» — специалист по обработке данных, способный найти узловые точки в белом шуме информационных потоков. И такова Кейс Поллард из «Распознавания образов» — эксперт в области брендов и логотипов, способная интуитивно отличить настоящие вещи от симулякров.
Художники в романах Гибсона — это лишние люди, в том смысле, что они выбиваются из реальности, в которой живут; модернистские персонажи, застрявшие внутри постмодернистских текстов. Неироничные, человечные, настоящие. Запертые в мире победивших симуляций. И занимаются они самым неблагодарным и ненужным в постмодернистском романе делом: ищут смысл, точнее — создают его.
Еще один важный нюанс гибсоновской философии: искусство в его романах — это не бегство от реальности, наоборот, это единственный для героев способ сохранить чувство реального, понять себя и окружающий мир. Например, Слик Генри из «Моны Лизы Овердрайв» создает скульптуру Судьи из металлолома:
«Слик ненавидел Судью. Нет, само создание Судьи, без сомнения, принесло ему некоторое удовлетворение. Но важнее другое — то, что, построив эту штуку, он выкорчевал Судью из себя, перенес боль и страх туда, где их можно было видеть, наблюдать за ними и, наконец, освободиться от самой идеи Судьи».