Глава одиннадцатая Бибоп

Глава одиннадцатая

Бибоп

По своему значению революция в джазе, совершенная музыкантами, играющими бибоп, может сравниться только c революцией, произведенной панком в рок-музыке: именно бибоп заложил основы той формы, которую мы сейчас называем современным джазом[1154]. После него сделалось практически невозможным играть джаз, делая вид, будто никакого бибопа не было; он радикально поменял все структурные принципы джазового музицирования, равно как и статус джазового исполнителя, который из музыканта, играющего преимущественно в соответствии с запросами публики, превратился в Артиста, которому публика была не указ. Наконец, он поменял и статус самого джаза, который из популярной музыки для танцев превратился в высокое искусство, требующее внимательного прослушивания.

Уже в конце 30-х годов многие музыканты и любители джаза устали от биг-бэндов и свинга, что породило ряд довольно странных идеологических конфигураций. К началу 40-х годов обострилась полемика вокруг самого понятия «джаз»: все стороны, принимавшие в ней участие, имели свое представление о том, что такое «подлинный» джаз и что им не является. Для одних настоящий джаз закончился в начале 20-х годов с приходом больших оркестров; другие полагали неотъемлемым содержанием, конституирующим джаз, импровизацию, которая слабо была развита в джазе традиционном. Все стороны, тем не менее, сходились в одном: они рассматривали джаз как серьезную музыку, несовместимую с развлечением и коммерциализацией; таким образом, Фэтс Уоллер, например, переставал быть джазовым музыкантом в представлении всех партий, так как на его выступлениях развлечение публики было неразделимо связано с исполнением песен[1155]. Отношение поклонников джаза к коммерциализации было негативным практически с момента появления этой музыки: музыкальные и социальные критики, как белые, так черные, порицали продукцию биг-бэндов за примитивность и «социальную банальность», как выразился Лерой Джонс (Амири Барака), и утверждали, что подлинный джаз не принадлежит к категории популярной музыки, а потому на него не влияют рыночные механизмы (эта точка зрения среди авторов, пишущих о джазе, была актуальной вплоть до 80-х годов)[1156].

Ревизионисты, настаивающие на том, что подлинный джаз прекратился в начале 20-х годов с переходом музыкантов на нотированные аранжировки, в силу чего они утратили былую спонтанность и интуитивность игры, со временем получили ироническое прозвище moldy figs, «плесневелый инжир»[1157]. Парадоксальным образом среди «традиционалистов» преобладали белые, и, что еще более занятно, белые преимущественно левых, прогрессистских убеждений: одной из ведущих фигур этой партии был не кто иной как Алан Ломакс. Причина, по которой они отстаивали свою точку зрения, в принципе, до очевидности проста: поддержка джаза в самой ранней его, еще не коммерциализированной форме была, с их точки зрения, поддержкой подлинно народной, не испорченной процессами коммодификации музыки. В результате, однако, получилось так, что проповедники социальных реформ заняли в данном вопросе ортодоксально консервативную позицию, и ирония этой ситуации не ускользнула от их противников, полагающих себя модернистами. Пианист Тедди Уилсон, которого называли «марксистским Моцартом», говорил: