Прием был избран чрезвычайный и во многом нечестный, хотя из контекста ясно, что Фезер имеет в виду не европейских фашистов, а американских ультраправых; агрессивность нападок демонстрирует, однако, насколько серьезной была полемика. В свою очередь, в статье The New Yorker в 1948 году указывалось, что «бибоперы иногда называют себя прогрессистами, а своих оппонентов – реакционерами. Они полагают себя “левыми”, а своих оппонентов “правыми”. Поклонники старой музыки называют бибоперов “грязными радикалами” и “ошалевшими революционерами”»[1162]. Таким образом, бибоп в то время воспринимался как музыка политическая и, подобно всякому явлению, ломающему устоявшиеся правила, – как музыка левая.

Модернисты, в свою очередь, именовали тех, кто не понимает новой музыки, «квадратными» (squares); со временем в среде джазовых музыкантов под квадратными стала пониматься публика вообще[1163], а также исполнители, играющие «неправильную» музыку, – существует история о том, как трубач Гарри Джеймс и барабанщик Бадди Рич впервые услышали Элвиса Пресли: по словам очевидца, «когда он [Элвис] начал бренчать на гитаре, я увидел, что Джеймс и Бадди Рич переглядываются. Рич сложил из пальцев квадрат и указал на Элвиса»[1164]. Данный факт маркирует весьма примечательную перемену в отношении джазового музыканта к публике: из инстанции, которая его кормит в том случае, если он повинуется ее желаниям, она стала превращаться в досадную помеху или же неизбежное зло, которое не может и не должно диктовать музыканту, что и как ему играть. Если вспомнить, что большинство джазменов того времени было черными (а среди бибоперов черными были практически все), тогда как публика по большей части белой, то эта перемена будет еще более примечательной: в данном случае очевидно, что черный человек с помощью музыки переходит из разряда обслуживающего персонала даже не к равенству с белыми, а к позиции над ними. Собственно, именно этот сантимент и лежит в основе всей революции, произведенной бибопом: эта музыка и ее контекст были не столько эстетическим, сколько социальным вызовом существующему порядку вещей.

История бибопа начинается в гарлемских клубах – в первую очередь в Minton’s Playhouse и Monroe’s Uptown House, – куда музыканты, работавшие, как правило, в больших оркестрах и свинговых группах, приходили вечером, чтобы пообщаться друг с другом и поиграть музыку так, как им нравится, а не так, как предписывал строгий режим биг-бэндов и или же желающая потанцевать публика. Материал, который они исполняли, был по преимуществу инструментальным – во-первых, оттого, что в джазе вокалисты, за редкими исключениями вроде Билли Холидей, в то время, как правило, не входили в круг близких друзей, а во-вторых, по чисто практической причине: в начале 40-х правительство в рамках военного времени обложило двадцатипроцентным налогом все виды развлечений, кроме инструментальной музыки; таким образом, группа без вокалиста за выступление могла получить существенно большие деньги[1165]. Minton’s Playhouse был назван так по имени владельца, Генри Минтона; в 1940 году им управлял бэндлидер и мультиинструменталист Тедди Хилл, тогда же предложивший барабанщику Кенни Кларку организовать клубную группу. Кларк был известен к тому моменту своей достаточно своеобразной манерой игры – вместо того, чтобы равномерно отбивать ритм басовым барабаном и хай-хэтом, он начал отмечать доли такта большой тарелкой, мотивируя это тем, что оркестр, в котором он играет, исполняет много быстрых вещей, и у него сводит ногу (на басовом барабане и хэте играют педалями); таким образом, басовый барабан перестал стучать на все или же на сильные доли такта и начал использоваться для расстановки акцентов наряду с хэтом и том-томами; это позволяло Кларку создавать куда более изощренные ритмические фигуры, нежели того требовал свинг. Многих это поражало, но бэндлидеру быстро надоело, и он Кларка из оркестра выгнал: этим бэндлидером был Тедди Хилл[1166].