Согласно легенде, в 1953 году на одной из вечеринок кто-то из танцоров упал на трубу Гиллеспи и погнул ее, так что ее раструб стал торчать под углом по отношению к остальным частям. Гиллеспи поиграл на ней и обнаружил, что звук ему нравится больше, а потому он заказал новый инструмент с таким же дизайном. Труба с торчащим вверх раструбом с тех пор стала его фирменным знаком. На вопрос, зачем она ему, он отвечал:

Дело в акустике. Когда у меня интересуются, зачем мне такой инструмент, я отвечаю: почему вы не спрашиваете у валторниста, отчего его инструмент изогнут, он сует руку в раструб и играет пальцами левой руки? Моя труба даже близко не такая дикая вещь, как валторна»[1246].

Дело в акустике. Когда у меня интересуются, зачем мне такой инструмент, я отвечаю: почему вы не спрашиваете у валторниста, отчего его инструмент изогнут, он сует руку в раструб и играет пальцами левой руки? Моя труба даже близко не такая дикая вещь, как валторна»[1246].

В 50-е годы его начали сравнивать с Майлзом Дэвисом и далеко не всегда в пользу Гиллеспи, хотя он очевидно превосходил Майлза в технике: Дэвис был чрезвычайно любознательной натурой и все время изобретал новые способы излагать свои музыкальные идеи, тогда как Гиллеспи, однажды создав бибоп (и приняв деятельное участие в продвижении латино-джаза), практически перестал меняться. Сам он отмечал по этому поводу:

Майлз усвоил принцип – никогда не повторять то, что он уже сыграл. Это трудный выбор, требующий смелости. Многие хотели бы, чтобы он играл свои старые вещи, – но этого никогда не будет. Он всегда старается делать что-то новое. Это его выбор. Что до меня, то я играю то же, что играл и раньше, даже вещи из сороковых годов. Мне нет необходимости постоянно стремиться делать что-то новое[1247].

Майлз усвоил принцип – никогда не повторять то, что он уже сыграл. Это трудный выбор, требующий смелости. Многие хотели бы, чтобы он играл свои старые вещи, – но этого никогда не будет. Он всегда старается делать что-то новое. Это его выбор. Что до меня, то я играю то же, что играл и раньше, даже вещи из сороковых годов. Мне нет необходимости постоянно стремиться делать что-то новое[1247].

В каком-то смысле его карьера повторяет карьеру Армстронга – побыв радикальным новатором, в дальнейшем Гиллеспи довольствовался ролью патриарха сцены, регулярно ставя в тупик критиков своим странным и неоднозначным эстетическим и политическим выбором. В 50-е он играл со старомодными биг-бэндами, вроде нового, собранного в начале 50-х оркестра Каунта Бейси, а также вновь организовывал собственные большие оркестры. В 1956 году он со своим коллективом побывал в Европе в рамках культурного обмена по линии Госдепартамента – гастроли его имели очевидную политическую подоплеку, так как он выступал только в странах-союзницах США, превратившись, таким образом, в инструмент пропаганды, что хорошо понимал и сам. Затем он отправился на Ближний Восток, где многие слушатели никогда прежде не сталкивались с джазом: принимали его хотя и с удивлением, но в целом хорошо и даже с энтузиазмом. В том же году он побывал в Латинской Америке; в Буэнос-Айресе он познакомился с молодым пианистом Лало Шифриным, позже написавшим для его оркестра пространную сюиту «Гиллеспиана». В 60-е годы он стал все более очевидным образом вживаться в роль своего рода африканского священника: он все реже носил модные костюмы и все чаще – африканские робы и разноцветные вязаные шапки сообразно с духом времени, в котором стал популярен пан-африканизм[1248]. К рок-н-роллу он относился иронически, говоря по этому поводу: