Эти стратегии он разворачивал, разумеется, не в одиночку – к концу 80-х годов в Америке появилось целое поколение музыкантов, использующих только акустические инструменты и исполняющих заметно архаичный репертуар. Критика прозвала их Молодыми львами (Young Lions), рассчитывая, по-видимому, что из их радикализма родится некое обновление джазового языка и контекста. Помимо брата Уинтона Брэнфорда, в эту группу входили саксофонисты Джеймс Картер и Джошуа Редман, пианисты Кенни Бэрон и Маркус Робертс, а также вокалист Курт Эллинг[1709]. Ожидания, в общем, оказались напрасными: Картер сейчас записывает вполне смирную музыку, работая с поп-вокалистками вроде Роузанны Витро, Редман в 2005 году выпустил довольно странную пластинку, где он играет в окружении электронных инструментов, а Эллинг поет бродвейские номера в духе Тони Беннетта.

Джаз – американское искусство еще и потому, что, как видно по предыдущим главам, в его создании почти не принимали участия европейские артисты. Во многом это обусловлено тем, что джаз, при всех аргументах «за» и «против», все-таки черная музыка, как и соул, и фанк, и ритм-энд-блюз, и блюз, в создании которых белые, а тем более европейцы, тоже участвовали мало. Разумеется, европейцы играли джаз: в СССР группа Утесова организовалась в 1929-м и пользовалась большим успехом. Однако у европейцев долгое время отсутствовала вещь, гораздо более важная, чем формальные занятия на инструменте, а именно джазовая среда и, как следствие, джазовая школа. Джаз – жанр низовой, а все секреты и тонкости низовых жанров передаются орально либо с помощью примеров от учителя к ученику; и даже если, как в случае с Паркером, формальные учителя отсутствуют, всегда есть среда, всегда есть места, куда можно ходить, смотреть, подглядывать аппликатуру, перенимать манеру звукоизвлечения и так далее. Европейцам в этом смысле приходилось полагаться на записи и на не слишком частые гастроли американцев, что до появления авиасообщений было делом долгим и хлопотным. Неудивительно поэтому, что до 60-х и 70-х годов американские музыканты слабо знали имена их европейских коллег (если, конечно, не гастролировали активно за океаном), а наиболее «неамериканскими» джазовыми музыкантами были выходцы из Канады, такие как пианист Оскар Питерсон или же один из самых эффектных авангардных исполнителей на фортепиано Пол Блей, и из Южной Америки, подобные Антонио Жобину, саксофонисту Гато Барбьери и композитору Лало Шифрину. Питерсон, родившийся в 1925 году в Монреале, долгое время имел в родном городе репутацию довольно среднего музыканта (не из-за недостатка таланта, а, опять-таки, по причине отсутствия нужной среды), пока в 1949 году его не открыл продюсер Норман Гранц; в том же году он дал весьма успешный и широко освещавшийся прессой концерт в Карнеги-холл, после чего, что называется, проснулся звездой[1710]. В 50-е годы он считался главным наследником Арта Тейтума – довольно обременительное звание с учетом того, что от наследников Тейтума прежде всего ждали тейтумовской виртуозности, – и действительно довольно редко выходил за рамки языка, свойственного свинговым и страйдовым пианистам, хотя играл с куда большим вниманием к свингу, нежели Тейтум[1711]. К концу жизни (а его карьера продолжалась почти 60 лет) он был одним из самых декорированных джазовых музыкантов, обладателем восьми Грэмми и множества других наград. Он посещал СССР в 1977 году, выступив в Таллине (по легенде, его концерт в газете освещал Довлатов[1712]), и долгое время считался у нас едва ли не главным джазовым пианистом в мире – достаточно почитать наши предисловия к сборникам его нот. В родной Канаде он, разумеется, был национальным героем, кавалером Ордена Онтарио, Национального ордена Квебека и Ордена Канады – высшей гражданской награды страны. В американском контексте его оценивают куда скромнее – признавая безупречность и виртуозность его техники, там все же полагают, что ничего нового он не сказал; в ряде американских книг по истории и теории джаза его имя можно найти только в перечислениях. Коллиер прямо пишет: «Ширинг, Питерсон и Гарнер составляют группу менее значительных представителей современной фортепианной школы джаза»[1713], упоминая вместе с Питерсоном Джорджа Ширинга, британского пианиста, обладавшего чрезвычайной известностью и введшего в обиход весьма зрелищную технику под называнием locked hands, то есть манеру исполнять аккордовую мелодию, как это называется в джазе, обеими руками, и Эрролла Гарнера, пианиста с невероятным охватом клавиатуры и большого любителя мелизматических украшений. Из этого перечисления ясно, впрочем, что Коллиер просто неприязненно относится к виртуозам, а кроме того, его можно заподозрить в джингоизме, так как двое из трех «менее значительных» представителей фортепианной джазовой школы по странному совпадению неамериканцы.